Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года

«Диоптрические искусства» – к такой формуле прибегает Барт в статье 1973 года «Дидро, Брехт и Эйзенштейн», рассматривая в одном ряду театр, кино, живопись и, в некоторых отношениях, литературу. Этот термин, заимствованный из оптики Декарта, позволяет определить место смотрящего – напротив экрана с изображением; место, отправляясь от которого можно переосмыслить рецепцию произведений визуальных искусств. Предлагается, стало быть, – в стороне от работ, которые Барт-теоретик проводил как критик текста, – нечто вроде бартовской эстетики: особое отношение к произведению и, по сути, метод.

Сцена, картина, план, вырезанный прямоугольник – вот условие, которое позволяет мыслить театр, живопись, кино, литературу, то есть все «искусства» кроме музыки, их можно назвать: диоптрические искусства (II, 1591[286], курсив Барта).

Такое пространственное условие отношения к образу вот уже лет десять известно во Франции под именем «диспозитива». Применительно к литературе Филипп Ортель, Стефан Ложкин, Арно Рикнер и те, кого стали называть «Тулузской школой»[287], выслеживают в художественном повествовании пассажи, где перед читателем, от которого требуется выступать «воображающим полюсом» текста, образ через игру описания предстает в виде «сцены». Будучи «формой содержания»[288], диспозитив оказывается противоположностью структуры: последняя с определенной точки зрения привносит в описание образа третье измерение, где знаки превращаются в более или менее насыщенные (в разных местах текста) ментальные образы. Образ в тексте становится объемным, а не плоскостным, в нем при взаимодействии двух элементов присутствует еще какой-то третий.

В области визуальных искусств теоретик кино Раймон Беллур выпустил в 2012 году книгу «Спор о диспозитивах»[289], где он анализирует различные условия экспонирования зрителя произведениям в условиях, когда в ряду современных искусств присутствует кинематограф. «В многообразном опыте произведений и открываемых ими образно-мысленных конфигураций меня в особенности интересует возможность приблизиться к переменчивому существу, которое я вечно не знаю как назвать <…>: это посетитель, которого в лучшем случае можно назвать смотрящим [regardeur], что предполагает у него большее внимание и что отличает его от зрителя [spectateur], которым он не является и никогда по-настоящему не станет, – от кинозрителя»[290]. И дальше подробно анализируются произведения, которые играют на этой гибридности – в кинозале, в галерее инсталляций и видео. «Мы можем, – напоминает автор на обороте обложки, – подобно Беккету „чувствовать себя сидя лучше, чем стоя, и лежа лучше, чем сидя“. Просто каждый раз это будет по-разному, мы не можем ни чувствовать, ни думать действительно одно и то же». Таким образом, в его работе определяются «два полюса, противопоставленные с целью схватить многочисленные промежуточные положения».

Этому же опыту зрителя открывается и Барт в своем тексте, моделью которого является театр, – и здесь в очередной раз в своих мыслях и словах об образе критик опирается на Брехта:

Театр – как раз та практика, которая вычисляет смотримое место вещей: если я помещу зрелище здесь, зритель увидит то-то; если же там, он этого не увидит, и я смогу воспользоваться этим утаиванием, чтобы сыграть на иллюзии; сцена – как раз та линия, которая пересекает зрительный пучок, очерчивает его предел и образует фон, на котором он развертывается: так и образуется изображение, отличное от музыки (отличное от текста) (II, 1591).

Мы еще вернемся к этому исключению музыки, которое использует оппозицию пространства и времени; но уже здесь утверждается фундаментальное единство демиурга, находящееся в начале всякого изображения: «Органон Изображения <…> имеет двойное основание: суверенный жест вычленения и единство вычленяющего субъекта» (II, 1594).

Хотя словарь здесь явно брехтовский («Органон»), им раскрывается своеобразный опыт картезианского когито, когда исходным пунктом плана, сцены или картины считается зрительский взгляд как основополагающее начало изображения, расположенное на самом острие визуальной пирамиды, напротив которой конструируется четырехугольник плана.