Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года

Вот почему в книге Фрида убедительный анализ исключения зрителя, или его смещения, относится только к одному из двух аспектов «двойной реальности» образа: к той реальности, что сконструирована художником, воображаемой и трехмерной, а не к настоящей, материальной реальности объекта-образа как участка плоской поверхности, который всегда находится вне и напротив смотрящего[297]. Очевидно, что этот аспект не ускользнул от М. Фрида, который рассматривает место зрителя как условность (фикцию), создаваемую или уничтожаемую картиной; но диоптрический подход, применяемый Бартом, напоминает об очевидном факте, переворачивающем иерархию двух реальностей образа: для зрителя главное – трехмерный образ[298] и случайное положение, которое назначает ему художник, скрывая или открывая определенные фигуры в своей перспективной композиции; для смотрящего главное – двумерный образ в диспозитиве (в зале, галерее) и изначальная уверенность в том, что он сам находится напротив объекта, стремящегося выйти за пределы его взгляда.

Сопротивляться естественности зрелища, не доверять аналоговому изображению, дистанцироваться и не «прилипнуть» к изображению – эти установки смотрящего лишь повторяют то, что Барт твердо отстаивал начиная со своих первых критических работ; утверждение материальности картины, скорее зала, чем фильма, скорее продукта, чем данности. Во всем этом отзываются его хорошо известные позиции структуралистской эпохи: иметь дело скорее с письмом, нежели с литературой, с читателем, нежели с автором, наконец, с Текстом как с единственной предлагаемой читателю реальностью; с самим Текстом, поскольку он подвластен суверенному «жесту вычленения и единству вычленяющего субъекта». Как мы помним, в «Критике и истине» опять-таки именно оптическая метафора помогала точнее описать производство критического текста: это анаморфоза[299] как «контролируемая трансформация, подчиненная оптическим ограничениям: в силу того, что она отражает, она должна все трансформировать; трансформировать по строго определенным законам, всегда в одном и том же направлении»[300].

Так и текст, отныне (со времени смерти автора) очерченный и подчиненный углу зрения, перспективе читателя-смотрящего, подводится под бартовскую диоптрику.

Текст в ряду диоптрических искусств

Не будем долго останавливаться на хорошо известной главке в «S/Z»: «каждое литературное описание – это зрительный вид» (II, 591).

Надо, чтобы писатель в качестве первичного ритуала трансформировал «реальное» в нарисованный () объект; а потом он может этот объект, вытащить его из своей картины, одним словом, его вы-писать. <…> Таким образом, реализм <…> состоит не в том, чтобы копировать реальность, а в том, чтобы копировать (нарисованную) копию реальности: эту достославную реальность, словно боясь к ней непосредственно прикоснуться, отодвигают дальше, или по крайней мере схватывают сквозь живописную массу, которой его покрывают, прежде чем подчинить ее слову: код на коде, так называемый реализм (II, 591, курсив Барта, подчеркнуто мною).

Перед нами вновь дистанцирование, посредством которого, как мы видим, Барт изолирует, обрамляет, вычленяет нарисованный объект, определяя описание как картину, «отодвинутую», «отдаленную» от какого бы то ни было простого отношения к объекту; таким образом, изображение для смотрящего – это и отношение, и положение.

Однако текст имеет ту особенность по отношению к диоптрическим искусствам, что стремление изолировать его как картину на дистанции от смотрящего-читателя оказывается в конфликте с читаемостью его специфических знаков – слов. Осуществляемое, по мысли Барта, опространствление оказывается тесно связанным со зримостью, а она противоположна читаемости. Выше мы уже указывали, что «читать отступление знаков»[301] – опыт, пережитый автором в Японии, – это точно то же самое, что происходит при опространствлении текста, равно как при повторном опространствлении объекта-образа в пространстве экспонирования.