Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года

Фактически, по Барту, именно эта геометрия, невозмутимо очевидная дистанция стоит стеной в отношении к образу. В 2006 году в книге «Кризис изображения» Даниэль Бунью констатировал, что технологический прогресс и современные техники зрелища (от кино до поп-концерта) все вместе устраняют эффект дистанции, символический разрыв между залом и сценой (или экраном), который лежит в основе представления или изображения. Современные диспозитивы (3D, объемный звук и т. д.) добиваются погружения, или иммерсии, зрителя в зрелище, и автор предостерегал от того, что он диагностировал как ослабление, обеднение способности символизации у юных зрителей: погружаясь в изображение, они не рассматривают его больше как таковое, откуда проистекает кризис изображения, подрываемого или даже подавляемого реляционными характеристиками, относящимися к логике коммуникации.

Как мы видим, бартовский тезис о «диоптрических искусствах» по-новому ставит вопрос об условиях изображения; «единство вычленяющего субъекта» в диоптрическом пространстве фактически обусловливает и сопротивление, а именно сопротивление тела, единичного и отъединенного в пирамидальном пространстве, создаваемом им, чтобы суверенно разместить напротив себя вычлененный прямоугольник. Смотрящий незаметен и неотчуждаем, поскольку он дублирует, осложняет отношение положением. Если попробовать наложить дискурс Ролана Барта на дискурс Даниэля Бунью, то мы увидим, что сопротивление бартовского смотрящего происходит на другом уровне, чем уровень зрителя, которому у Д. Бунью угрожают новые диспозитивы. В самом деле, в терминах Лакана (как их использует теоретик коммуникации) в диоптрических искусствах дистантность представления связана уже не с тем разрывом, который компенсируется в плане символического; она описывается как зависимая от плана реального, то есть на дозеркальной стадии, на стадии слияния с воображаемым (матерью), которому препятствует реальное, как во фрейдовском примере с катушкой: здесь в элементарной наготе предстает игра отклонения и возвращения, принцип удовольствия и неустранимая дистанция. Никакой закон отца, внеположный и господствующий над диоптрической ситуацией, не сшивает у Барта этот разрыв с реальным. Впрочем, в его «Приготовлении романа» мы находим такое «я», которое никак не определено в плане символического:

Я = тот, кто не может себя высказать не потому, что не похож на другого, а потому, что не похож «ни на что»: никакого обобщения, никакого закона. Я – это всегда остаток[304].

Как уже было сказано, этот «остаток» – сопротивляющийся, бесславный: это «я» пребывает вне закона, вне языка. Зато, как только речь заходит о зримом, «я» появляется вновь, во всей своей суверенности: «Я реперная точка всякой фотографии», – читаем мы, например, в «Camera lucida». Тот, кого отрицает закон языка, утверждает себя через опространствление, противопоставляя говоримому и читаемому зримое. Таким образом, грамматическое первое лицо является здесь фундаментальным, структурообразующим (как первое лицо во «Фрагментах речи влюбленного»): оно не просто постулировано – оно обязательно расположено напротив образа.

Смотрящий у Эйнштейна

Нам остается рассмотреть эту ситуацию, ибо она влечет за собой определенные последствия. Действительно, обязательным условием для положения смотрящего кажется фиксированный образ или по крайней мере стоп-кадр. В статье «Дидро, Брехт и Эйзенштейн» вычленение, предпосылка изображения, осуществляется не только в пространстве, но и во времени, заключая в неподвижную картину, словно в живописи, то, что происходит на театральной сцене (брехтовскую картину) и в кинокадре (фотограмму Эйзенштейна). Так же и в статье о «нескольких фотограммах Эйзенштейна» из фильма великого русского режиссера для комментария выбраны несколько неподвижных кадров. В конце этого текста, где понятия «естественного» и «открытого» смысла подготавливают studium и punctum при наблюдении фотографий в «Camera lucida», высказывается мечта о «фильмическом будущего», которое давало бы «право на синтагматическое разъединение образов» (II, 883). В самом деле, «фотограмма устраняет принудительность кинематографического времени; эта принудительность сильна, она все еще препятствует тому, что можно назвать зрелым рождением фильма (родившись технически, иногда даже эстетически, фильм еще должен родиться теоретически)» (II, 883–884).