Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года

Такая теоретически подтвержденная внеположность, в силу которой изображение выступает как неустранимо иное по отношению к смотрящему, скрытно вычленяя и разъединяя в пространстве и времени того, кто смотрит, и образ, позволяет также, как уже показано, методически заставлять знаки отступать и служить третьим членом в диалектике «отношение/положение». Она подразумевает особые цели и задачи, характерные для неподвижного образа и до сих пор еще не осмысленные как таковые.

Уже в 2004 году Жак Рансьер замечал, что «искусству свойственно по-новому членить материальное и символическое пространство. И именно этим искусство соприкасается с политикой. Политика <…> это особое конфигурирование пространства, вычленение в нем отдельной сферы опыта, объектов, представляемых как общие и подлежащие общему решению, а также субъектов, признаваемых способными обозначать эти объекты и рассуждать по их поводу»[310].

Позиция смотрящего у Барта, столь точно определенная в пространстве и времени, очень близка к позиции «эмансипированного зрителя» у Рансьера: его ненадежный дискурс (его позиция) сопротивляется консенсусу, создаваемому всяким диспозитивом, экспонирующим зрителя образу. В качестве иллюстрации я бы хотела закончить этот этюд анализом одного диспозитива, который до сих пор мало рассматривался.

Пример: диспозитив цифрового слайд-шоу

Цифровое слайд-шоу, которое в наши дни часто используется на выставках фотографии и даже живописи[311], автоматически определяет время созерцания смотрящим каждого изображения. Тем самым оно извлекает фиксированный образ из диспозитива, описанного Бартом и несравнимого с кино. Это запрограммированное время созерцания (24 секунды на один фиксированный образ? часто гораздо меньше!)[312] лишает смотрящего суверенности: если он по-прежнему суверенен в отношении пространства, то в отношении времени дело обстоит иначе. Процесс смотрения, движение смотрящего перед экраном – все эти жесты, при помощи которых он экспериментирует со смыслом как с чувственной операцией, – отняты у него искаженным «фиксированным образом», который стал длительно фиксированным, почти как в кино: слайд-шоу, как и кино, фрустрирует нас слишком краткой длительностью образа, а то и просто вызывает скуку.

У фиксированного образа (картины, фотографии, фотограммы, фотографии спектакля)[313] есть особенность, которая состоит, как показал Барт, в суверенном взгляде наблюдателя. Слайд-шоу возвращает смотрящего в ситуацию зрителя, отнимает у него операцию созерцания, не оставляя ему иного выбора для производства смысла, кроме как подчиниться, словно в кино, другой форме мысли, а именно монтажу, хотя этой машиной производства смыслов в слайд-шоу пренебрегают. Исключение могла бы составить «Взлетная полоса» Криса Маркера, но, как известно, это настоящий кинофильм, к тому же художественный: тут работает киномышление, где через сочленение образов проблематизируются память и само время.

Теория монтажа для слайд-шоу еще не создана, но его подавляющая мощь понятна и так – в отличие от кино, где монтаж является принципом, если следовать идеям Кулешова или Эйзенштейна. Но также и в отличие от печатного издания и выставки, если следовать работам Варбурга или более поздним работам Диди-Юбермана с его «диалектикой монтажиста»[314], заимствованной у Беньямина. Ясно, однако, что в последнем случае фиксированные образы как раз не помещены в длительность: каждый из них, уважительно сберегаемый (то есть отодвигаемый взглядом на расстояние) в своей властной неподвижности, может способствовать снятию смысла, к которому взывает его созерцание, чтобы для того, кто остался смотрящим, заиграло соотношение образов между собой в их «дис-позиции» (Ж. Диди-Юберман). (Мы, впрочем, помним, что Ролан Барт сам очень внимательно работал над макетами трех своих книг, содержащих картинки: это «Империя знаков» в издательстве Skira, «Ролан Барт» в серии издательства Seuil «Писатели на все времена» и, наконец, «Camera lucida», выпущенная тремя издательствами[315].)