Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года

Одна из существенных трудностей, возникающих при чтении «Зерна голоса», заключается в том, что слушательский опыт описывается Бартом довольно отвлеченно, что в каком-то смысле противоречит его концептуальной установке на примат телесности в музыкальном восприятии. Встречу двух тел – поющего (играющего) и слушающего – Барт рисует предельно крупными мазками, избегая пристального вглядывания в их движения и позы. Однако, вслушиваясь в пение или фортепьянную игру, он заявляет: «Что до фортепьянной музыки, то я сразу слышу, какая часть тела играет: предплечье – нередко, увы, натруженное, как икры танцовщика, – кисть (несмотря на вращательные движения запястья) или, напротив, единственная эротическая часть тела пианиста – подушечки пальцев»[334]. «Зерно» звука, таким образом, является ключом к топологии играющего или поющего тела, оно указывает на средоточие его движения, а значит, ведет к его визуализации, захватывающей, подобно рентгеновским лучам, не только его внешние оболочки, но и внутренние органы: «…я слышу только легкие и никогда не слышу язык, глотку, зубы, слизистые оболочки или нос»[335]. Барт выступает здесь в своеобразной роли врача, вслушивающегося с помощью стетоскопа в тело пациента[336], анатомируя его «на слух», разнимая его на части и определяя расположение основного источника звука (локализуя его то в легких, то в гортани и ротовой полости, то в подушечках пальцев).

Слух Барта визуализирует и анатомирует, но при этом ни одна из этих процедур не достигает полноты. Более того, это было бы и невозможно, так как анатомирование разрушает визуальную цельность тела. Телесность певца так и не становится телом, ее реализация обрывается на стадии звукового следа, к тому же весьма неразборчивого (геноуровень лишь мерцает в глубине пения). То же касается и тела слушающего: на наш взгляд, далеко не случайно то, что Барт в «Зерне голоса» уклоняется от фактического описания своих слушательских привычек. Читателю так и не открывается тайна того, какому типу слушания доступно генопение (что, кстати, делает выводы Барта малопригодными для практической проверки: условия эксперимента прописаны недостаточно ясно). Кажется, Барт намекает нам, что слушание – акт слишком интимный, всецело принадлежащий сфере частно-приватного, чтобы выставлять его напоказ. Если о музыке можно рассуждать – пусть неуклюже, полагаясь на ненадежную опору из прилагательных-эпитетов, – то слушательский опыт вообще выпадает из области проговариваемого. Чтобы хоть одним глазком заглянуть за кулисы бартовского слушания, представить себе его «слушающее тело» в действии, нам придется обратиться к ряду косвенных улик.

Судя по всему, мы имеем дело с преимущественно домашним слушанием, ставшим возможным благодаря появлению технологии звукозаписи и звуковоспроизведения (обсуждение которых Барт, конечно же, оставляет в стороне!). На это указывают по крайней мере три вещи: во-первых, сам Барт пару раз намекает на то, что слушает музыку в записи («На сегодняшний день Фишер-Дискау захватил почти всю нишу граммофонных записей пения»[337]); во-вторых, как пишет Франсуа Нудельман, Барт «не любил фронтальной природы концертов, предпочитая менее прямолинейную (more oblique) форму слушания»[338]. Домашнее слушание пластинок как раз и обеспечивает «непрямоту» акта слушания – как за счет приватности пространства, так и за счет медиации самого звука. К сожалению, в данной статье мы вынуждены обойти последнюю стороной (хотя в поиске слушающего тела Барта мы могли бы пойти по стопам Славоя Жижека в сторону понимания тела как медийного механизма). И наконец, еще в одной представляющей для нас интерес статье, «Musica practica» (1970), Барт заводит речь о месте музыки, музицирования в ряду домашних практик.

«Musica practica» начинается с разработки бинарной оппозиции, подобной противопоставлению «генопения» и «фенопения» в «Зерне голоса»: существует, по мнению Барта, два существенно различных вида музыки, а именно «музыка для слушания» и «музыка для исполнения»[339]. Произведения первого рода возбуждают в слушателе лишь «приземленное удовольствие», не чуждое, впрочем, своей эстетики. Но только музыка второго типа, музыка «для исполнения» несет в себе то самое эротизированное jouissance, о котором мы уже говорили в связи с генопением. Через три года похожее противопоставление будет предложено Бартом применительно к литературе в небольшой монографии «Удовольствие от текста» (1973)[340], где он введет понятия «текста-удовольствия» и «текста-наслаждения».