Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года

Единственное, что можно отметить в слайд-шоу, если рассматривать бытовые практики их применения[316], – это более или менее условный хронологический порядок, служащий для рассказа во время дружеских и семейных праздников, этакая «простая» нарративность, всегда поддерживаемая словесным изложением[317]. До сих пор не используется ни одна из возможностей, вообще-то предоставляемых слайд-шоу и обусловленных специфической разъединенностью образов, посередине между кино и изданием. Предстоит еще выработать, опираясь – но как? – на работы Раймона Беллура и его размышления о «расширенном кино», теоретическую концепцию слайд-шоу, которая позволила бы связать вместе множественность фотографий, фиксированных образов, и их принудительную длительность (не думаю, что здесь можно было бы говорить о «расширенной фотографии»). Какое место слайд-шоу нашло бы среди «диоптрических искусств» Ролана Барта? Во всяком случае, этот диспозитив, который не был им теоретически рассмотрен, демонстрирует ситуацию, которую он описал: ситуацию сопротивляющегося смотрящего, которому вновь угрожает назначаемое ему положение зрителя.

Перевод с французского Ильи Попова

Слушающее тело Ролана Барта

Андрей Логутов

Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова (Россия)

Телесность музыки очевидна: до появления звукозаписи (и электронных инструментов) любое музыкальное звучание неизбежным образом исходило из мышечного усилия – прикосновения пальцев к клавишам, удара рукой или напряжения диафрагмы. Телу исполнителя, слитому с инструментом, противопоставлено тело слушателя – поглощенное музыкой или, возможно, воспринимающее ее лишь вскользь, но при этом так или иначе испытывающее на себе ее силу, превышающую непосредственное физическое воздействие звуковых волн на барабанную перепонку. Природа этой силы, о которой писал еще Платон, не вполне ясна – и здесь открывается поле для самых неожиданных теоретических построений[318], призванных обнаружить внутри живой музыкальной ткани главный нерв, обеспечивающий силу ее воздействия. Как всегда, аналитическое усилие рискует нарушить изначальное единство произведения – и там, где мы надеялись обнаружить точечный, недифференцированный источник той власти, которую музыка имеет над человеком, мы находим множество характеристик (настроение, тональность, ритм и т. д.), большая часть которых описывается в языке при помощи имен прилагательных. Таким образом, анализ промахивается мимо своей цели и разговор о силе музыки превращается в разговор об эпитетах, ни один из которых не несет в себе даже малой ее части. Неизбежность прилагательного влечет за собой неподручность, непрозрачность тайны, в которую погружена суть музыки.

Примерно такое рассуждение служит отправной точкой небольшой статьи Барта 1972 года «Зерно голоса»[319]:

Если взглянуть на обычную музыкальную критику (или – что часто одно и то же – на разговоры «о» музыке), нетрудно увидеть, что произведение (или его исполнение) всегда транспонируется в самую бедную из лингвистических категорий – прилагательное. Музыка – в силу природной склонности – немедленно наделяется прилагательным. Прилагательное неизбежно: эта музыка – такая, а эта игра – такая[320].

Любой разговор о музыке – в том числе профессиональный – возможен только посредством предикатов, выраженных при помощи «самой бедной языковой категории – прилагательного». Говорящий оказывается заложником неспособности языка охватить музыку как предмет и/или событие; ее суть остается скрытой, а прилагательное в своей скудости (pauvre) может лишь на время отвлечь внимание от неизбежной тривиальности языкового анализа. Прилагательное представляется Барту скудным именно как категория – вступая в синтактические отношения с остальными элементами высказывания, она продуцирует тривиальность эпитета. Но имеет смысл задаться вопросом: тривиальность относительно чего, скудость по сравнению с чем? По сравнению, очевидно, с нетривиальностью и богатством музыки (утверждение тривиальное как по смыслу, так, если верить Барту, и по форме). Язык неспособен «ухватить» источник той музыкальной силы, воздействие которой ощущает на себе Барт-слушатель, наслаждаясь голосом своего любимца Шарля Панзера[321] или русским духовным пением.