Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года

Это воздействие находится по ту сторону личных предпочтений («по ту сторону субъекта, скрытого в высказываниях „я люблю“ и „я не люблю“»)[322] и обозначается важным для французского (пост)структурализма словом jouissance, то есть как наслаждение, балансирующее на грани эротического, приглашающее субъекта раствориться в бессубъектном и, таким образом, ступить за пределы самого себя. Опыт jouissance не связан ни с драматической убедительностью интерпретации, ни с вокальной или инструментальной техникой – он индуцируется непосредственным переживанием работы тела исполнителя («нечто совпадающее с телом певца»)[323] и работы языка в этом теле («материальность тела, говорящего на своем родном языке»)[324].

Но, отказываясь от прилагательного как способа описания музыкального опыта, Барт не спешит искать ему замену; его проект заключается в более кардинальной трансформации языковой оптики, в смещении «линии соприкосновения музыки и языка»[325]. Эта линия должна, очевидным образом, находиться в области, недоступной эпитету или прилагательному, за поверхностью и поверхностностью языковых категорий. В известном сборнике переводов работ Барта на английский язык «Image Music Text» (1977)[326] за одну статью до «The grain of the voice» находится текст, озаглавленный «Change the object itself»[327]. В нем Барт, оглядываясь на написанные им пятнадцатью годами ранее «Мифологии», призывает семиологов, набивших руку в деконструкции означаемого как мифа, обратиться к новому объекту исследования – к критике самого знака-означающего, к выявлению его социальной и индивидуальной природы: «…итак, сегодня стоит задача различать и описывать не столько мифы, сколько идиолекты»[328]. Необходимость смены объекта научного усилия, звучащая в этом эссе, замечательным образом рифмуется с установкой, артикулированной в «Зерне голоса». В поисках новой точки соприкосновения музыки и языка Барт решает заменить объект исследования или, точнее, переместить фокус своего внимания с поверхностных характеристик исполнения (точность, эмоциональная выразительность, наконец – сама последовательность нот) на более глубокий уровень, где исчезает индивидуальность музыки и индивидуальность певца, а остается только переживание телесности – как недифференцированного, но бесконечно настойчивого присутствия звука.

Барт использует ту же оппозицию между семиотическим и символическим уровнями, что и Юлия Кристева, предложившая понятия «фенотекст» и «генотекст». Терминологически Барт также идет вслед за Кристевой, говоря о «фенопении» (phénochant) и «генопении» (génochant). Путь к последнему начинается через зерно, зернистость или, возможно, текстуру, фактурность (другой способ перевести то же самое слово grain)[329] голоса, не имеющую, повторяет Барт, ничего общего с виртуозностью техники или драматической убедительностью исполнения. Автор довольно скупо проясняет суть «генопения» – вероятно, предполагая у читателя знакомство с понятием «генотекст».

О последнем Кристева пишет следующее: «То, что мы называем генотекстом, будет включать в себя не только семиотические процессы, но и пришествие символического. Первые включают в себя влечения, их диспозиции, соответствующее им деление тела, а также окружающие тело экологические и социальные системы, такие как предметы и доэдиповские отношения с родителями. Последнее же охватывает возникновение субъекта и объекта и формирование ядер значения, использующих категории: семантические и категориальные поля»[330].

Ввиду этих явных параллелей в ряде работ[331] ставится знак равенства между бартовским зерном и означанием (signifiance) у Кристевой; зерно – это, таким образом, феноменологически очевидное проявление означания, досимволической работы музыки или голоса. Разворачивая эти представления в сторону музыкального анализа, Барт обнаруживает в пении основу, предпосланную всякому пению, – первичную телесность, которая заявляет о себе еще до того, как прозвучала первая нота, и рискует выскользнуть из нашего восприятия, как только эта нота прозвучит. Как пишет в своей обзорной статье Сибилла Кремер, «фенопение и генопение относятся друг к другу как закон и игра, как чувство и чувственность, как означаемое и означивание, как код и его субверсия»[332]. В пении содержится не-пение – то есть некое уже структурированное, но еще не нарушенное звуком молчание тела. Опыт jouissance порождается «тем трением, которое возникает между музыкой и языком»[333], и сопротивляется всякой дескриптивной попытке.