Что такое искусство?

Например, человек не смотрит долго вверх, устает. Стало быть, композиция должна раскрыться или в короткий момент, или читаться постепенно, в строгом порядке, ясно обозреваемом снизу. Посмотрел определенную часть, отдохнул, вернулся, сразу найдя прерванную «строку» изображений, и продолжил до новой остановки.

На потолках, в куполах художники работали и в условной и реалистической живописи. Но если? Если мастеру захочется «открыть окно» в потолке, наподобие того как «открывает» его живописец в картине, смотрящей в мир природы, в мир людей? Это и будет «окно в небо». Ибо, подымая голову ввысь, мы видим высоту здания или природы; потолок или облака.

Как мы помним, в выборе темы произведения монументалист вообще не очень-то свободен, коль скоро эта свобода не выходит за пределы «интересов» архитектуры. Но в сравнении со стенописью выбор тематики для плафонов еще строже. Смыслом должно оправдать это «возвышенное», порой «вознесенное» положение. Потому Микеланджело избирает для своего прославленного плафона в Сикстинской капелле смысл древнейшей книги — «Библии», рассказывая привычные для людей того времени истории непривычно смелым языком скульптуроподобной живописи*. Потому в древнерусских храмах самые верхние точки занимали изображения высших божеств. Потому в дворцах столичных, усадебных, в пышных резиденциях[125], где требовалась не «живопись-философ», а «живопись-волшебник», она и «раздвигала потолки», пуская в интерьер ошеломляющее великолепие небес со всеми их «невозможными» чудесами. * 243, 244

Летающие герои (чаще всего это древнегреческие боги) пересекали небосвод во всех направлениях, будь кто-то из них в крылатых сандалиях или безо всяких крыльев и крылышек. Мифологическим существам дозволены «всевозможные невозможности», чем они дороги живописцу. Изображая объемные фигуры в волшебном полете, живописец располагает их на разном уровне высоты, как бы отмечая тем самым глубинные вехи неба*. Легкими фигурками, тяжелыми разноцветными облаками, удобными, словно причудливые толстые пуховики, незаметно хитрым их расположением — взаимодействием строит мастер-монументалист «небесную перспективу», одну из самых затейливых, точно живописный ребус. Как тут обойтись без небесных чудес? И на плафонах их множество, хотя к ним никто не относится серьезно. * 246—247

В «небесной перспективе» действуют те же принципы: приближенный объем — больше, удаленный — меньше. Но на плафоне они удаляются иначе, чем на картине. Они постепенно исчезают не в земной, а в небесной дали, ибо зритель смотрит на них, держа голову не прямо, как глядят на стенопись, как глядят на идущих по земле, а вверх, как наблюдают высотные явления. И для того чтобы вызвать у нас чувство «высотной глубины», художник прибегает к ракурсу — особому приему изображения людей, предметов, архитектурных деталей в резком их сокращении.

Что такое «ракурс» (фр. — «укорачивать», «сокращать»), легко понять, взглянув на человека вблизи, но снизу вверх или, наоборот, сверху вниз. А еще лучше с этой позиции сфотографировать, чтобы убедиться, как резко меняются именно на плоскости привычные очертания тел, как сокращаются формы предметов, укорачиваются их пропорции. К ракурсам прибегают и стенопись, и станковая живопись, размещая порой на малой площади крупный объем в резком перспективном сокращении. Но только плафонная живопись позволяет ощутить всю виртуозность постепенного изменения ракурсов, их невиданного многообразия; от ракурсов едва наметившихся до причудливых, в которых летающие герои кажутся одноногими иль даже безголовыми, но все-таки естественными в своем высотном парении.

Создавая иллюзорную (лат.), то есть «кажущуюся», «обманчивую» высоту, некоторые мастера плафонов на редкость искусно обманывают наше чувство действительности, переводя зрительное внимание из пространства реального в изображенное. Главное — суметь «стыковать» переход одного в другое, чтобы не «кончалось» одно, когда «начинается» другое, как бывает в строго обрамленной картине. Но чтобы «перетекало пространство», «переливалось бы» оно из зала настоящего в небо написанное.

В истории искусства есть блистательные примеры иллюзорной живописи, словно перекатывающей волны красочного пространства в реальное. Взгляни, сколь хитро скрывает реальную границу между архитектурой и живописью кисть прославленного художника Тьеполо*, чье искусство поражает и сегодня. * 247

Твой глаз еще внизу, в вестибюле. Момент! И ты уже вверху, в шумливо-пестрой толпе, несколько бестолково толкущейся у барьера. Ого, некоторые довольно бесцеремонно перебираются через него ... Позвольте! Но это ведь настоящая стена!? Да, конечно, — за исключением самой верхней ее части, дописанной кистью. Ибо здесь-то первый «замаскированный» край территории стены, где все возможно — даже нарушать законы земного притяжения. Приготовились! И Тьеполо постепенно отсылает твое зрительное внимание все выше, выше, словно по необыкновенным внизу ступеням*. * 246