Дело о повседневности

Когда Гофману исполнилось девятнадцать лет, он сбежал из дома и устроился на работу в Канадский национальный кинокомитет. Шла Вторая мировая война и молодого стажера подключили к производству рекламных роликов (их тогда демонстрировали в кинотеатрах перед показом фильма). В рекламе не было панорамных сцен и дорогих декораций, зато в кадре всегда присутствовали предметы потребления и повседневного обихода. Вернее, предметы, имитирующие предметы потребления и повседневного обихода. Например, чтобы кружка с пивом на киноэкране выглядела как кружка с пивом, в нее следует налить не пиво, а глицерин, щедро добавив взбитой пены для бритья. Если же в нее налить «реальное» пиво — кадр получится «неубедительным»: при переходе от одного порядка реальности (повседневный мир) к другому (мир кинематографа) граница убедительного / неубедительного смещается. А потому кружка с глицерином — это «как бы» кружка с пивом, ее иконический знак, визуальная репрезентация, которая не может быть заменена самим референтом. (По справедливому замечанию В. Э. Мейерхольда, нарисованный на полотне портрет не станет убедительнее, если вырезать из него нос и заставить позирующего художнику человека просунуть собственный нос в образовавшееся отверстие.) Тогда Гофман впервые задумался о специфике перевода «существующего» в «воображаемое» (и наоборот). В разработанной им теории фреймов он назвал этот перевод транспонированием.

Всем, кто в детстве страдал на уроках сольфеджио в музыкальной школе, так же как автор этих строк, хорошо знаком данный термин. Он означает механизм переноса музыкальной фразы из одной тональности в другую. У Гофмана же он описывает способ реинтерпретации, преобразования, трансляции некоторой деятельности, уже имеющей смысл в мире повседневности («если нет исходной схемы, то нечего переключать»); ее перевод в другую систему координат.[40]

То, что Шюц называет конечными областями смысла, а Джеймс — подмирами (или субуниверсумами) у Гофмана становится системами фреймов. Этим термином описывается одновременно и «матрица возможных событий», и «схема их интерпретации». То есть фреймы — суть и структуры мира, и структуры его восприятия. Мир повседневности Гофман связывает с первичными или базовыми системами фреймов. Казалось бы, это и есть подлинная реальность, аналогичная «миру рабочих операций» у Шюца. (Как мы увидим далее, дело обстоит несколько сложнее.)

При всей их значимости первичные системы фреймов, вроде бы составляющие фундамент мира повседневности, не находятся в центре внимания И. Гофмана. Его гораздо больше занимают возможности трансформации, преобразования «настоящей, живой деятельности» в нечто пародийное, поддельное, «ненастоящее».

«Ключами» подобной трансформации (транспонирования) могут стать:

• выдумка — имитация непревращенной деятельности в игровых целях;

• состязания, в которых драка становится боксом, а погоня — бегом;

• церемониалы — символические преобразования повседневности;

• техническая переналадка — моделирование деятельности в учебных целях, демонстрация «работы» какого-то устройства на глазах потенциального покупателя, воспроизведение фрагмента непревращенной деятельности в экспериментальных условиях;

• пересадка — трансформация мотивов привычной деятельности.[41]

Одно из любопытных наблюдений Гофмана состоит в следующем: наибольшим «потенциалом переключаемости» обладает деятельность, сама явившаяся результатом переключения. Так, спортивным состязанием скорее станет бег или бокс (трансформация «погони» и «драки»), нежели мытье посуды. В компьютерной игре с большей вероятностью будет смоделирована гонка «Формулы-1» или битва из «Звездных войн», а не переход улицы на зеленый сигнал светофора. В студенческих капустниках чаще обыгрываются ритуализованные элементы учебы (общение с преподавателем на экзамене) и значимая атрибутика (зачетная книжка, диплом), нежели обыденное содержание студенческой жизни (конспектирование лекций).