Деревянные глаза. Десять статей о дистанции

Поль Валери уподобил произведения искусства, собранные в музее, «гомону окаменевших созданий, каждое из которых тщетно требует несуществования всех остальных»[510]. Адорно неявным образом процитировал эту фразу, включив ее в контекст гегельянских представлений о «смерти искусства»: всякое произведение искусства устремлено к истине, а значит, и к самоуничтожению, поскольку, устремляясь к истине, произведение тем самым сопричастно нетерпимой природе истины. Пройдя совершенно другую, и даже противоположную, траекторию мысли, интеллектуализм Адорно приходит к выводу, который парадоксальным образом сближается с мистицизмом Симоны Вейль: всякое произведение искусства создает вокруг себя пустоту и поэтому должно восприниматься как нечто изолированное.

Именно против этого требования направлена полемика, которую ведет Роберто Лонги в своем очерке «Постулаты для критики искусства» («Proposte per una critica d’arte», 1950):

Встав на эту точку зрения, мы должны побороть последние реликты метафизики, которыми являются принцип абсолютного шедевра и принцип его, шедевра, блистательной изоляции. Любое произведение искусства, от древнегреческой вазы до свода Сикстинской капеллы, есть шедевр, насквозь проникнутый утонченной относительностью. Произведение никогда не существует само по себе; оно всегда есть некоторое отношение. И прежде всего как минимум отношение с другим произведением искусства. Если бы в мире существовало всего одно произведение, его бы даже не понимали как произведение рук человеческих; на него бы смотрели, с почтением или с ужасом, как на магию, как на табу, как на творение Бога или колдуна, но не человека. И мы уже слишком настрадались от мифа о художниках-богах; пора начать думать о художниках просто как о людях[511].

Читая эти, такие контрастирующие, высказывания, поневоле вспоминаешь о различении между «сказанным в абсолютном смысле» («impliciter») и «сказанным в относительном смысле» («secundum quid»), которое Вазари взял из аристотелевской и схоластической традиции[512]. Симона Вейль и Адорно настаивают (хотя и с разных позиций) на необходимости рассматривать произведения искусства как абсолютные, несвязанные сущности. Лонги, как и Вазари до него, утверждает, что произведения искусства требуют для себя исторической, реляционной перспективы, перспективы «secundum quid». Обе эти установки кажутся мне в равной степени необходимыми, но взаимно несовместимыми: их невозможно применить одновременно. Это как с известной картинкой «Гусенок или кролик?»: на картинке присутствуют и гусенок, и кролик, но вы не можете увидеть их одновременно[513]. Однако между двумя этими перспективами существует отношение асимметрии. «Простая», прямая, абсолютная установка поддается выражению на языке истории – но не наоборот.

7 Дистанция и перспектива Две метафоры [514]

В 1994 году профессор Нью-Йоркского университета, физик-теоретик Алан Сокал напечатал в журнале Social Text обширную, наполненную библиографическими ссылками статью под названием «Transgressing the Boundaries: Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity» («Пересечь границы: К трансформативной герменевтике квантовой гравитации»). Через некоторое время сам же Сокал разоблачил свою мистификацию: его статья представляла собой злую пародию на радикальный релятивизм, популярный сегодня у философов, антропологов, литературоведов и историков (в том числе и у историков науки). Скандал получил широкую международную огласку и даже попал на первые полосы New York Times и Le Monde. В статье «Чему должна нас научить мистификация Сокала», напечатанной в Times Literary Supplement, профессор философии Нью-Йоркского университета Пол Богосян, чтобы пояснить суть релятивистических воззрений тех постмодернистов, которые стали мишенью пародии Сокала, привел следующий пример: для подобных релятивистов выводы археологов о происхождении первых обитателей американского континента не менее истинны, чем мифы, распространенные у индейских племен Америки – таких, как зуни. Вот что пишет Богосян по поводу этого мнения: