Деррида

К сожалению, конец лета омрачает еще одна новость. Несмотря на плохое самочувствие в течение многих месяцев, Поль де Ман не решается обратиться к врачу. В июле 1982 года обеспокоенные его состоянием Джеффри Хартман с женой по собственной инициативе договариваются о встрече с врачом, который немедленно отправляет де Мана в Нью-Хейвен на более полное обследование. Диагностирована неоперабельная опухоль рядом с печенью. Деррида одним из первых узнает об этом от самого де Мана, сначала по телефону, затем из письма, написанного в почти умиротворенном тоне:

С тех пор как я вернулся домой, мне стало гораздо лучше, и я начал есть, спать, немного гулять и наслаждаться скромными радостями выздоровления. Все это, как я вам уже говорил, кажется мне страсть каким интересным, и меня это очень забавляет. Я всегда это знал, но сейчас все только подтверждается: смерть, как говорится, выглядит гораздо лучше, когда познакомишься с ней поближе, – этот «неглубокий, зря оклеветанный ручей смерти». Тем не менее мне это нравится больше грубого слова «опухоль»[900].

В следующие месяцы Деррида и де Ман будут часто созваниваться и писать друг другу. Болезнь и угроза смерти сделают их отношения как никогда близкими.

Именно в 1982 году – через некоторое время после того, как предложение Маргерит Дюрас не получило продолжения, – Жак Деррида впервые соглашается сыграть в фильме. В «Танце призраков» (Ghost Dance), полнометражном фильме английского режиссера Кена Макмаллена, Деррида снимается в роли самого себя вместе с Паскаль Ожье, и съемка получается одновременно странной и примечательной. Первая сцена, очень короткая, но повторяемая до изнеможения, происходит в кафе «Le Sélect», перед афишей Титу-Кармеля. В перерывах между съемками прекрасная юная актриса объясняет философу то, что в кино называется «линией взгляда», то есть что необходимо смотреть друг другу в глаза. Это производит на Деррида большое впечатление.

Еще одна сцена, намного более длинная, происходит в кабинете Деррида. Когда Паскаль Ожье спрашивает, верит ли он в призраков, он пускается в непритворное рассуждение о призрачности, теме, которая очень скоро займет центральное место в его творчестве:

Прежде всего можно ли спрашивать у призрака, верит ли он в призраков? Здесь призрак – это я… Когда меня попросили сыграть самого себя в более или менее импровизированном сценарии, мне показалось, что вместо меня говорит призрак. Парадоксальным образом, вместо того, чтобы играть себя самого, я, сам того не ведая, позволил призраку чревовещать, то есть говорить за меня…

Кино – искусство фантомов… это искусство вызывать призраков… Все это сегодня, как мне кажется, должно рассматриваться как диалог между искусством кино, самым неслыханным и необычным, что в нем есть, и элементами психоанализа. Я полагаю, что кино + психоанализ = искусство призраков… Я думаю, что будущее за призраками, что технология высвободит силу призраков[901].

Деррида вспоминает о призраках у Маркса, Фрейда, Кафки… и о призраке своей собеседницы. Мог ли он представить, что она умрет в 1984 году в возрасте 24 лет, из-за чего этот разговор приобретет тревожный оттенок, о чем Деррида упомянет еще не раз?