Достоевский и предшественники. Подлинное и мнимое в пространстве культуры

Из огромной литературы, посвященной этому спектаклю, имеет смысл почерпнуть главное: в начале работы, Товстоногов, идя вслед традиции, тоже намеревался сделать центром постановки Настасью Филипповну, но именно Смоктуновский, малоизвестный в те времена актер, переубедил режиссера. («Первое, – вспоминал Товстоногов, – что показалось мне знакомым в никогда не виденном раньше артисте Смоктуновском, – это его глаза. У своего Мышкина я видел такие глаза – открытые, с чистым взглядом, проникающим вглубь»⁵³.) Позднее Товстоногов писал: «Нас не интересовала проблема власти денег в 60-х годах прошлого столетия, нас интересовало другое: Достоевский через образ Мышкина апеллирует к самым сокровенным тайникам человеческой души. От общения с кристально чистым и неизмеримо добрым человеком – князем Мышкиным – люди сами становятся чище и добрее. Доброта Мышкина побеждает многие низменные чувства окружающих его людей…»⁵⁴.

В решении показать на советской сцене «положительно прекрасного человека», вернувшегося в Россию из швейцарской психиатрической клиники, было нечто невероятное, невозможное. «Мышкин, – писал театральный критик Наум Берковский, – в штиблетах, в оранжевом плащике, в темной мягкой шляпе, поеживается от холода, сидя на краю скамьи, постукивает чуть-чуть нога об ногу. Он зябок, нищеват на вид, плохо защищен от внешнего мира. Но сразу же актер передает нечто самое важное в князе Мышкине: во всей своей нищете он радостен, открыт внешнему миру, находится в счастливой готовности принять всё, что мир ему пошлет… Голос актера досказывает, что представлено было внешним обликом: голос неуправляемый, без нажимов, курсивов, повелительности или дидактики, – интонации вырываются сами собой, “от сердца”, лишенные всякой предумышленности… Всякий диалог – борьба. Диалоги князя Мышкина в исполнении Смоктуновского парадоксальны: борьбы в них нет. Это не диалоги, но желание вторить, найти в самом себе того самого человека, к кому обращена речь, откликнуться ему, втянуться в его внутренний мир»⁵⁵.

Критики и рецензенты в один голос писали о грандиозном зрительском успехе спектакля. Каждая сцена с Мышкиным вызывала катарсис, реплики звучали в гробовой тишине, в зале были слышны рыдания, и так было не только на премьере, но и много месяцев спустя. Сам Иннокентий Смоктуновский признавал: «Такой тишины в зрительском зале, такой власти над зрителем, какую я испытал в Мышкине, и в Париже, и в Ленинграде, и в Лондоне, я не знаю ни у одного актера»⁵⁶.

В советской прессе и в театральных кулуарах внезапно появились чуждые им слова и высказывания: «откровение», «чудо», «самое сильное потрясение в жизни», «театральное явление Христа народу». «Зрители, приходившие на спектакль, чувствовали прикосновение Откровения. Было реальное ощущение освобождения – это было обретение утраченного достоинства человека. Оказывается, люди, прошедшие через нечеловеческий опыт войны, лишений и гонения, сохранили в себе огромный запас духовной силы… Смоктуновский играет человека небывалого, невозможного. Это свободный человек. Он поступает, как подсказывает внутренний голос, не заботясь, как это соотносится с нормами и правилами существования. Он живет, не подчиняясь жизненному укладу, но и не борясь с ним. Он живет вне и помимо. Пришелец из неведомых миров. Он ничего не имеет и ни на что не претендует. Он побывал на краю бездны, жил на пределе человеческих возможностей, прошел через все круги ада, и то, что он остался жив – чудо. Постоянно погруженный в себя, слушающий какой-то внутренний голос, в то же время Мышкин слышит и воспринимает собеседника с абсолютной полнотой. Он – человек-катализатор, который всюду, где бы ни появился, ускоряет течение событий, позволяет окружающим раскрыться с неожиданной стороны. Такого человека представляют режиссер Георгий Товстоногов и актер Иннокентий Смоктуновский. Мышкин стал для актера чем-то большим, чем роль. Сам актер признавался: “Мышкин изменил меня чисто человечески”. Спектакль “Идиот” на сцене БДТ стал переломным не только в судьбе актера Иннокентия Смоктуновского, но и в судьбе отечественного театра второй половины XX века»⁵⁷.