Другой в литературе и культуре. Том I

Это происходит не только в голливудских боевиках, где герой попадает в мифологическую Россию с ее атрибутами в виде матрешек, медведей и водки, но и в различных интерпретациях русской классики. Сразу заметим, что мы имеем в виду маскультовые образцы. (В качестве примера можно привести многочисленные (около 30) экранизации романа Л. Толстого «Анна Каренина», где приметы «русскости» с разной степенью экзотичности изображаются в виде давно устаревших стереотипов.) Такая репрезентация рассчитана на коммерческий успех у неподготовленного зрителя. Тем не менее, как отмечает Ф. Джеймисон, «эта привлекательность этничности идет сегодня на убыль, может, потому, что существует слишком много групп населения, и потому, что их связь с репрезентацией (по большей части медийной) становится все яснее и подрывает онтологические основы фикциональности» (фикциональных образов этничности. – Е. Ш.)[509].

«Евгений Онегин» в английском кино

Если в популярной культуре конструкция образа «русскости» основывается на стереотипах и эксплуатации экзотики, то в формах, претендующих на серьезное осмысление русской классики, акцент переносится на понимание «русской души» и на выявление универсальных смыслов, выводящих то или иное произведение за рамки локальной культуры.

Далее мы обратимся к редко интерпретируемому на Западе Пушкину и его роману «Евгений Онегин». Как известно, для западного мира Пушкин представляется более Другим, чем Достоевский или Чехов. Мы рассмотрим тексты, в которых «Евгений Онегин» стал объектом интерпретации английскими режиссерами (кино) и музыкальными исполнителями (опера)[510]. Вначале обратимся к фильму «Онегин» (реж. Марта Файнс, 1999).

Проблема перевода художественного текста с вербального на визуальный язык – одна из актуальных в теории культуры. «…В кино существует много элементов, сближающих его с литературой. В то же время исследователи констатируют и целый ряд особенностей, демонстрирующих несходство литературных и кинематографических структур. Оно связано с тем, что иногда называют кинематографичностью или зрелищностью кино. Предполагается, что понятие „зрелищность“ не только не тождественно понятию „литературность“, но и противоположно ему. Это справедливая, хотя и односторонняя точка зрения», – отмечает Н. Хренов, полагая при этом, что в своих ранних формах литература была скорее зрелищна, чем нарративна[511]. Кинематограф, с точки зрения этого автора, лучше всего соответствует именно ранним литературным формам, что делает возможным их сопоставление. «Поскольку зрелищность в какой-то степени представляет инобытие литературности, а точнее, литературности в начальных формах ее развития, кинематограф можно рассматривать в ряду литературных явлений. С этой точки зрения понятие зрелищности как бы не противостоит понятию литературности»[512].

Соглашаясь с тем, что литературные тексты могут быть «зрелищными», мы обращаем внимание на противоположное явление – на то, что экранные тексты могут быть нарративными. Это означает прежде всего расстановку акцентов в репрезентации: как события (персонажи) показаны или как о них рассказано. В нашем исследовании нарративный кинотекст играет более важную роль. Во-первых, как мы уже отмечали, он доминирует в популярной культуре – обширном культурном пространстве, где складываются представления о Другом. Во-вторых, через нарратив раскрывается представление о Другом, формируя цельную картину, а не отрывочные впечатления.

Нарративные тексты создают весьма устойчивые представления, воплощая архетипы. При этом кинонарратив усилен визуальными средствами. Если не брать во внимание многочисленную кинопродукцию про «русских», основанную на ложной экзотике, то визуальные образы помогают сформировать представления о литературных персонажах, особенно в том случае, когда знакомство с экранным текстом предшествует чтению книги. По мнению Ж. Делёза, тема Другого очень важна для кино, во всяком случае для звукового: «Неизбежностью было то, что звуковое кино избрало в качестве привилегированного объекта внешне наиболее поверхностные и преходящие, равно как и наименее „естественные“ и структурированные социальные формы, – встречи с Другим: с другим полом, с другим классом, с другим регионом, с другой нацией, с другой цивилизацией»[513]. Отношения с Другим могут быть поверхностными, поскольку их конфигурации зависят от самых разных обстоятельств, в том числе от позиции автора и зрителя. Но на глубинном уровне обращение к Другому связано с сущностной потребностью в нем, которую Делёз отмечает, приводя формулу А. Рембо «Я – это Другой»[514].