Другой в литературе и культуре. Том I

Другая сложность в постановках такого рода – найти в знакомом и растиражированном тексте оригинальное решение, показать Другого как личность, вызывающую интерес у публики. Молодой режиссер оперной версии «Евгения Онегина» К. Хольтен, дебютировавший в «Ковент-Гардене» этим спектаклем, был пленен прежде всего лиризмом воспоминаний о прекрасной любви, которая осталась в прошлом. Отсюда необычное дублирование Онегина и Татьяны в исполнении С. Кинлисайда и К. Стояновой – балетной парой, которая показывает историю несостоявшейся любви молодых героев в танце. Художественные идеи оперного режиссера соответствуют тому, что пыталась сказать в фильме «Онегин» М. Файнс:

Я думаю, что великие истории пересекают границы времени. Перемены приходят со временем – социальные различия, политика, технология. ‹…› Но есть вещи, которые остаются, – смерть, наше отношение к смерти – они не изменились. И что невероятно – не изменилась природа любви, природа отвержения или неадекватности или чувства недостойности. Эти базовые вещи и истории любви обычно работают очень хорошо, а эта – в особенности[525].

Именно универсальность этой истории во времени и в пространстве волнует режиссера. Интересно, что из всех отзывов на лондонского «Онегина» только в одном была отмечена этнокультурная специфика оперы: «Русскость была безошибочна в сценографии, пении, костюмах и составе»[526]. Что касается состава, то в нем была только одна русская певица – Елена Максимова, исполнявшая роль Ольги. Международный состав – еще один показатель преодоления «другости», когда в целях аутентичности приглашались в основном русские артисты. Сегодня оперная сцена – это пример поликультурного пространства: исполнителям приходится осваивать не только язык оригинала, но и различные культурные коды.

В случае с «Онегиным», пожалуй, единственным стереотипом «русскости» были снопы соломы в финальной сцене, разбросанные с ностальгической целью в комнате Татьяны. Главным для режиссера и для исполнителей стала история потерянной любви. Молодой дирижер Р. Тиччиатти подчеркивает драматический аспект оперы: «Любовь, потеря, детство, взросление – в ней есть всё»[527]. Это вполне согласуется с «Набоковым… Пушкиным… и Чайковским, для которых великий трагический нарратив Евгения Онегина является по сути камерным, историей раненой страсти и трагически кончившейся дружбы четырех молодых людей, связанных честью и нравами своего времени»[528].

Режиссера К. Хольтена привлекает не «другость» сюжета или культурные реалии России XIX века, а внутренний мир героев и его отражение в музыке. Соотнесение Онегина и Татьяны со своими молодыми двойниками он объясняет стремлением выразить ностальгический лиризм Пушкина и Чайковского. Отсюда появление символов прошлого в финальной сцене: комната заполняется книгами, которые составляли жизненную среду молодой Татьяны, снопами соломы – символами деревенской жизни. Главное – это то, что мы видим историю истинной любви, историю чувства, которое герои проносят через всю жизнь.

Одним из самых важных моментов в постановке является интерпретация образов главных героев – Онегина и Татьяны. В случае с оперным Онегиным понимание и воплощение его характера труднее, чем реализация «прозрачного» и лиричного образа Татьяны: «русская душой», но воспитанная на французских романах, она мечтает о любви, как любая девушка ее возраста. Онегин – персонаж более сложный. Для инокультурного исполнителя важно понять его сущностную «другость». С. Кинлисайд говорит о сложности характера молодого Онегина, в котором сочетаются цинизм, очарование, чувство юмора и «который, к сожалению, не понял главного в жизни»[529]. «Другость» Онегина подчеркнута исполнителем: его «антигерой с начала до конца социально и эмоционально дисфункционален, что представляет собой интереснейший материал для исследования, – и Кинлисайд, который доминирует на сцене своим голосом, манерой и жестикуляцией, прекрасно с этим справляется»[530].

Эта трактовка героя близка к кинематографической версии Р. Файнса, который рассуждает об актуальности истории Онегина: