Другой в литературе и культуре. Том I

Рейф Файнз в роли Евгения Онегина настолько мрачно романтичен и цинично холоден, что временами это начинает производить почти комический, пародийный эффект. Остраняемая поэтом и не без иронии поданная чайлд-гарольдовская внешность героя понята актером словно всерьез, и несколько его естественных реакций не могут изменить складывающееся превратное впечатление об Онегине как о скучающем мизантропе, который готов всех презирать или же, опомнившись, смотреть на объект своей нежданной влюбленности с каким-то невероятно унылым, безумно усталым и чуть ли не замогильным видом[518].

Подчеркнуто мрачный образ Онегина можно рассматривать в постмодернистской логике. В ней осознается, что «все культурные формы репрезентации – литературные, визуальные, акустические – в высоком искусстве или в массмедиа являются идеологически обоснованными, что они не могут избежать вовлеченности в социальные и политические отношения»[519]. С этой точки зрения помещение пушкинского героя в общеевропейский контекст соответствует процессам глобализации, нивелирующим этнокультурные различия. В то же время Онегин – это вечный Другой[520]. Он «человек мира» в том понимании, которое существовало в европейском дискурсе в колониальную эпоху. Приметы «русскости» в его интерпретации становятся избыточны.

«Евгений Онегин» на сцене Ковент-Гардена

Другой пример обращения к пушкинскому роману в Великобритании – постановка оперы П. Чайковского «Евгений Онегин» в лондонском Ковент-Гардене (реж. Каспер Хольтен, 2013). Постановка симптоматична с точки зрения интереса к русской музыкальной классике на Западе. Причем реализация этого интереса в опере сложнее, чем в других музыкальных формах, поскольку предполагает исполнение на русском языке:

В постановке «Евгений Онегин» театра «Ковент-Гарден» заняты певцы из разных стран (болгарка Крассимира Стоянова – Татьяна, россиянка Елена Максимова – Ольга, словак Павол Бреслик – Ленский и другие). Оказывается, петь на русском – не так легко, как нам может казаться, особенно для певцов, не владеющих славянскими языками. И если Крассимира Стоянова поет с едва уловимым акцентом, то британский бас Петер Роуз (князь Гремин) звучит приблизительно так: «Оньегин, я скрывать не стану, бьезумно я люблю Татьяну. Тоскливо жизнь моя тьекла, она явилась и зажгля…»[521]

Эта лингвистическая «другость» ощущается только носителями языка и присутствует в любом (не только художественном) виде межкультурной коммуникации. Для англоязычной критики более важны фразировка и свобода произношения, хотя в данном случае работа по освоению русского текста была проделана серьезная. Исполнитель главной партии, английский баритон С. Кинлисайд, за плечами которого не одна постановка «Онегина» в европейских театрах, настолько хорошо «использовал язык, что каждая строчка была спроецирована и, хотя он не говорит свободно по-русски, казалось, что он чувствует себя в этом языке абсолютно свободно»[522]. Как режиссер, так и исполнитель отмечали, что только в единстве языка и музыки проявляется красота произведения Пушкина и Чайковского и, несмотря на трудности русского языка, только такое исполнение дает зрителю (слушателю) полноту ощущения[523].

Между тем русское произношение – не основная трудность для убедительного прочтения оперного текста. Опера изначально является мультикультурной формой. Русская оперная школа также сложилась в результате взаимодействия «своих» и «чужих» элементов, а при перенесении в инокультурную среду синкретизм ее структуры только возрастает. «…Вся оперная форма в целом, – отмечал Э. В. Саид, – представляет собой гибрид, радикально неоднородное произведение, которое в равной степени принадлежит и истории культуры, и историческому опыту заморского господства»[524].