Двойничество

В допетровской Руси, как известно, карнавала как неотъемлемой части городской культуры не было, однако праздничные игры, типологически родственные карнавалу, были достаточно распространены среди городского и сельского населения. Яркий пример - святочная игра "в цари", во время которой выбирался "царь", его увенчивали шутовской короной и на санях возили от дома к дому, где угощали водкой и ряженкой, чествовали и славили; когда "царь" напивался до бесчувствия, с него срывали "корону" и "мантию" - обычно лоскутное одеяло - и со смехом совали головой в сугроб. Вместо него выбирали нового "царя" и процедура возобновлялась. Думается, что игра "в цари" была непосредственным источником знаменитых игрищ Ивана Грозного. Так, в 1574 году Иван Васильевич посадил царем на Москве Симеона Бекбулатовича, венчав его царским венцом. Сам же властитель назвался Иваном Московским и жил на Петровке, ездил "просто" - "в оглоблях".

Сохранился текст его униженной челобитной Симеону Бекбулатовичу от 30 октября 1575 года, в которой он просит разрешения "перебрать людишек"[48] Семантику, сходную с игрой "в цари" имели святочные забавы с медведем и игра "в умруна". Здесь мы тоже наблюдаем комплекс: увенчание - прославление -развенчание - осмеяние - убиение -оживление - новое увенчание.

На Руси эти игрища сохраняют связь с архаическим ритуалом, но к XVI веку эти действа эстетизируются, и уже Иван Грозный осмысливает их как художественные формы. Думается, что карнавальные пары в русской литературе нового времени (с XVII1 века) связаны своим происхождением как с национальной традицией, так и с европейской карнавальной культурой.

Эта культура пришла в русскую жизнь вместе с петровскими реформами и введенным ими придворным этикетом. С другой стороны, усвоение карнавальных традиций шло под влиянием западноевропейской литературы.

Русские карнавальные пары характеризуются редуцированностью смехового начала. Гринев -Савельич, Обломов -Захар воплощают в себе идею патриархальной гармонии, в которой присутствует юмор - ослабленный амбивалентный смех. Там, где наблюдается ярко выраженный комизм, мы имеем дело с влиянием европейской традиции, с интертекстуальностью, которая в данном случае проявляет себя как сознательный диалог с другой художественной системой.

Карнавальное начало в литературе 20-ых годов, например, связано с так называемой "южнорусской, или одесской, школой (В.Катаев, Э.Багрицкий, Ю.Олеша, И.Ильф, Евг.Петров, ранний К.Паустовкий). Здесь мы можем наблюдать влияние карнавальной эстетики через диалог с западноевропейским романтизмом. Этот диалог особенно очевиден в "Трех Толстяках" и "Зависти" Ю.Олеши. Важным фактором стала и специфика Одессы - портового южноевропейского города с интернациональной культурой. Этот концепт нередко воспроизводится в текстах "школы". Например, в "Золотом теленке" появляется образ города Черноморска.

Черноморск - особое место комических авантюр, вольное "карнавальное" пространство, где происходит смеховое увенчание и развенчание героев. У Ю.Олеши тоже есть склонность к созданию празднично-игрового пространства. В "Трех Толстяках" это некий сказочный город с площадью, похожей на арену цирка, в центре. В "Зависти" смеховые поединки между "королем колбасников" Андреем Бабичевым, с одной стороны, и "королем пошляков" Иваном и "шутом" Кавалеровым - с другой, происходят в пивной, на пустыре, на стадионе.[49]

Таким образом, двойничество, структурированное по модели карнавальной пары, имеет ритуальный генезис, который обусловливает и объясняет его роль в поэтике литературного произведения. Этот тип двойничества является широко распространенным в литературе нового времени. Структура карнавального двойничества достаточно пластична, легко приспосабливается к новым концептам, к новому мироощущению. Такая пластичность связана с "романным" характером описываемой модели. Карнавальные пары выражают идею обновления действительности, тяготеют к центробежному сюжету, который стремится к всестороннему осмыслению многоаспектного диалога человека и мира.

Индивидуализм, имплицитно присущий антагонистическому типу двойничества, в карнавальной паре оказывается сглаженным благодаря глубинной взаимосвязи и взаимодополнению ее агентов, благодаря смеховому началу, генетически заложенному в этой структуре. Смеховое начало не дает ни одному из членов двойниковой пары последовательно играть в сюжете роль эстетико-идеологической доминанты. Если двойникиантагонисты представляют собой мини-модель социального конфликта, то карнавальное двойничество можно воспринимать как элементарную модель социальной гармонии, хотя в реальной художественной практике оба описанные типа вступают в отношения контаминации, диффузии. Можно сказать, что и карнавальная пара проявляет себя в художественном тексте как тенденция поэтической системы, становясь то очевидной, как в литературе Ренессанса, то ослабевая и уходя на периферию, как в "Капитанской дочке" Пушкина.