Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Техника Большого театра акцентирует большие прыжки больше, чем быстрые движения пальцами ног; она акцентирует подвижность плеч и верхней части позвоночника, а также акробатику, как у водевильной адажио-группы. Западная техника балерины требует резкой разносторонности, скоростной точности шага и слуха, а также выносливости при высоком напряжении – что не является характерными чертами Большого театра [Denby 1965: 139].

Денби завершает свою оценку недостатков Большого театра перечислением многих из тех качеств, над исправлением которых так усердно работал в своем «Спартаке» Якобсон, но которые оставались незаметными для большинства американской балетной прессы:

Большой театр формализовал свой стиль и принципиально делает то, что делает. Он упорно не прибегает к практически безграничным экспрессивным ресурсам, которые составляют славу балетного танца. Это делается для того, чтобы подчеркнуть актерское мастерство пантомимы. Хореография также не отличается талантливой повествовательностью. Большому театру предстоит раскрыть свою танцевальную мощь в ближайшие несколько лет. Когда это произойдет, к буквальному значению пантомимы добавится метафорическое значение танца. Пока же западный балет – и даже наша его часть – предлагает больше веселья, более яростный блеск, больше изящества иронии, гораздо больше творческого потенциала и поэтической смелости, хотя он не сильнее технически и в этом плане гораздо менее надежен [Denby 1965: 140–141].

Замечания Денби, хотя и сделанные задолго до нью-йоркской премьеры «Спартака» в Большом театре, предвосхищают тон рецензий, которые обрушатся на эту постановку. Сходство не случайно, хотя модальность балетной рецензии может быть неожиданной. Это риторика балетной критики времен холодной войны. Война велась посредством риторики, и «Спартак» Якобсона стал мишенью для стрельбы. Исследователь риторики Мартин Медхерст утверждает, что искусство риторики стало ключевой чертой холодной войны, поскольку политические и риторические обмены репликами заняли место физической борьбы. «Риторика не была чем-то дополнительным, периферийным или заменяющим “настоящий” вопрос, – утверждает Медхерст. – Нет, риторика была в основой; она представляла собой центральную субстанцию, которая требовала серьезного внимания, чтобы холодная война оставалась холодной» [Medhurst 1990: XIV]. Балетные спектакли гастролирующих трупп из «вражеской» страны стали легкой мишенью для текстов, пропитанных холодным превосходством, и рецензии на спектакли Большого театра Хьюза и Терри написаны в этом духе. Критика Хьюзом «Спартака» была сосредоточена на острой риторике, а не на реальной оценке хореографии.

23 сентября 1962 года Хьюз снова написал о «Спартаке», на этот раз в воскресной статье. В статье под заголовком «О “Спартаке”: можно ли его понять, даже если он не нравится?» Хьюз начинает полусерьезную переоценку, ставшую ответом на гневные отклики, которые, должно быть, вызвала у читателей «Нью-Йорк тайме» его нелепая первоначальная рецензия, после чего занимает позицию резонера: