Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Теперь, когда всеобщее изумление, вызванное представлением балетом Большого театра своего «Спартака», несколько поутихло, возможно, стоит более спокойно подумать об этой работе, о причинах ее появления и о том, почему эта постановка не имеет для нас никакого значения. <…> Давайте для начала напомним себе, что при всей универсальности, которой, как предполагается, оно обладает, искусство – даже лучшие из его образцов – не всегда выдерживает перемещение на другую площадку. Как раз сейчас «Нью-Йорк Сити балет» отправляется на свои первые гастроли в Советский Союз, и будет удивительно, если советская пресса и публика не сочтут хотя бы часть репертуара и танцевального стиля труппы непонятными и, следовательно, не имеющими никакой ценности[241].

Хьюз писал эти строки, предполагая, что его рецензии могут послужить средством защиты от предполагаемых нападок со стороны советских зрителей и прессы на «Нью-Йорк Сити балет».

Пытаясь оправдать свою предыдущую критику «Спартака», Хьюз, однако, предполагает, что, возможно, балет на самом деле не был так популярен в СССР, как об этом сообщалось, а если и был, то интерес к нему был кратковременным. «Нам не рассказали, как москвичи чувствовали себя наутро после спектакля и как они реагировали на него впоследствии»[242], – пишет он. Затем Хьюз пытается найти второе оправдание, предполагая, что если балет действительно понравился советским зрителям (а для подтверждения его необычайной популярности в Кировском и Большом театрах не потребовалось бы особых усилий), то это произошло либо потому, что он имел «особую патриотическую или идеологическую привлекательность для русских, которой нет у нас», либо потому, что «советские концепции постановки и костюмов, [которые] кажутся нам явно старомодными… не кажутся таковыми советским людям». Возможно, даже отсутствие классических танцев для зрителей, привыкших к балетной классике, пишет Хьюз, может показаться весьма освежающим или поразить русских людей своей подлинной современностью. Затем он вновь занимает оборонительную позицию, завершая свое высказывание в том же возвышенном тоне, с которого начал: «То, что “Спартак” не для нас, мы знаем точно, и, наверное, можно предположить, что это произведение не имеет никакого художественного значения». Затем, в следующем предложении, Хьюз противоречит сам себе, заканчивая свое рецензию заключительным утверждением, которое гораздо ближе к объективной оценке, чем все остальное, высказанное в обеих статьях: «Однако существует вероятность, что он представляет собой необходимый, хотя и неуверенный шаг русского танца вперед на извилистом пути к настоящему модернизму. Будем надеяться на это»[243].

Публика, от имени которой, как считает Хьюз, он говорит своими частыми обращениями к слову «мы», наконец получила свое собственное слово в колонке, примыкающей к этой воскресной статье. Там были опубликованы три письма читателей, комментирующих рецензии на выступления Большого театра. Самое примечательное из них, озаглавленное «Похвала “Спартаку”», гласит следующее:

Хореография Леонида Якобсона к «Спартаку» показалась мне одним из самых красивых выражений чувства языком пластики или драмы, которые я когда-либо видел в танцевальном спектакле.

Я не знаю, что подвигло руководство Большого театра поставить «Спартак», но, осуществив этот выбор, они сделали это без цинизма, который часто пронизывает работу танцовщиков за пределами России. На мой взгляд, самое замечательное в концепции хореографии то, что при всей ее грандиозности все, что делается, продумано и отточено до мелочей, постоянно удивляет и неожиданно варьируется[244].