Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Якобсон видел труппу, когда они приехали в Ленинград, и коротко пообщался с Баланчиным на встрече в комнате, примыкающей к маленькому музею Ленинградского хореографического училища. Это была встреча Баланчина с 14 советскими хореографами, включая Якобсона – самого старшего, Игоря Бельского – самого младшего и 12 студентов-хореографов. Мартин упомянул эту встречу в своей рецензии на ленинградские спектакли, назвав ее «возможно, самым важным событием во всех советских гастролях». По словам Мартина, «по просьбе [хореографов] Баланчин рассказал им об основополагающих принципах искусства, которые сильно отличаются от их собственных». Благоговейным тоном, предполагая, что общение Баланчина с советскими хореографами было подобно появлению бронзы в каменном веке, Мартин продолжает: «Справедливо полагать, что хореография в Ленинграде уже никогда не будет прежней, хотя официальная оппозиция новым идеям очень сильна»[248]. Мартин был настолько поглощен собственным авторитетом и властью, что его репортаж о гастролях «Нью-Йорк Сити балета» в СССР был по сути такой же пропагандой, как и то, в чем обвиняли Советский Союз, использовавший балет в пропагандистских целях. Чувства Мартина в этом обзоре также отражают значительный сдвиг в его отношении к балету, произошедший всего несколькими годами ранее. Как отмечает исследователь танца Гей Моррис, в начале 1950-х годов энтузиазм Мартина по отношению к Баланчину возрастал, а его нападки на балетный формализм смягчались и смещались. «Работа Баланчина была трудной; она не привлекала зрителей, что говорило о том, что это нечто большее, чем простое развлечение. Сложность его работы также делала Баланчина сторонником инноваций и экспериментов». По словам Мартина, Баланчин «заменил пылкость старого русского балета содержательностью» [Morris 2006: 73].

Фотография, на которой Якобсон и Баланчин беседуют в коридоре возле этой аудитории в хореографическом училище, запечатлела момент воссоединения, метафорического исцеления после разлуки – скорее исторической, чем личной. Важно то, что связано это было с возможностями искусства, обретенными в одном случае и потерянными в другом. Ирина вспоминает, что «Блудный сын» (1928–1929) был одним из спектаклей, которые «Нью-Йорк Сити балет» привез в Ленинград. Якобсон, видевший все спектакли гастролей, спросил Баланчина, зачем он поставил «Блудного сына», балет с сильными эмоциями и сложным сюжетом, если большинство других представленных им балетов были бессюжетными. По словам Ирины, которая слышала это от Якобсона, Баланчин ответил, что он продолжил заниматься абстрактным искусством, потому что нашел способ добиться успеха в Соединенных Штатах, ставя бессюжетные балеты. «Русские люди любят испытывать какие-то эмоции, плакать, грустить или радоваться; может быть, они немного наивные, но, возможно, и немного более чувствительные», – поведала вдова Якобсона, вспоминая о своей реакции и реакции мужа[249].

Эта история иллюстрирует стереотипы о жизни в капиталистических странах, распространенные в Советском Союзе, согласно которым жажда наживы в этих странах движет даже художественным творчеством. В то же время тот факт, что темой балета Якобсона стал герой Спартак, похоже, взволновал и западных журналистов и вызвал у них раздражение, поскольку и СССР, и США воспринимали эту мифическую фигуру как олицетворение собственной националистической политики. «Спартак» Якобсона в большей степени касался самоанализа и был посвящен тихому благородству, в то время как американская версия в большей степени затрагивала тему милитаристского и христианского героизма. Поэтому, хотя культурный обмен 1962 года между Большим театром и «Нью-Йорк Сити балетом» должен был способствовать укреплению международного взаимопонимания, политика холодной войны, разворачивавшаяся вокруг него, затрудняла достижение этой цели.

Рис. 36. Джордж Баланчин и Леонид Якобсон за кулисами Государственного академического театра оперы и балета им. С. М. Кирова. Ленинград, 1962 год. Фото: Даниил Савельев

Ни одна из публикаций, предварявших гастроли «Спартака» Якобсона в США, не была нацелена на то, чтобы подготовить зрителей к эстетической новизне балета и его радикальным приемам, которые шли вразрез с ограничениями, накладывавшимися на искусство в Советском Союзе. Скорее, он упорно представлялся как зрелище, неявно соучаствующее советской политике. Предполагалось, что все советское искусство является рупором правительства. Американские зрители не ожидали, что им придется читать между строк или заглядывать внутрь движений якобсоновского «Спартака», поэтому они не обратили внимания на заложенный Якобсоном подтекст. Они, как и советские цензоры, неохотно пропустившие спектакль на показы в Кировском и Большом театрах, усматривали только те смыслы, которые лежали на поверхности.