Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

К тому же ряд культурных и политических веяний в США в тот период усложнил и саму тему «Спартака». Некоторые из американских зрителей, вероятно, были знакомы с Говардом Фастом и напряженной ситуацией, сложившейся в Комитете по антиамериканской деятельности Палаты представителей США вокруг его просоветского романа «Спартак» 1951 года. Однако если говорить о более близких событиях, то молодой режиссер Стэнли Кубрик недавно начал свою кинокарьеру, выпустив с огромным успехом фильм «Спартак», в котором Кирк Дуглас сыграл роль предводителя гладиаторов, напоминающего Христа. Фильм Кубрика «Спартак», прозванный «эпосом мыслящего человека», с его кинематографическим размахом, потом и кровью – по сообщениям, для одного из звуковых эффектов в сцене боя гладиаторов были записаны крики «Аве Красс» 70 тысяч болельщиков на футбольном матче в одном из колледжей, – едва ли стал бы подходящим образцом для любого живого спектакля, тем более балета, скованного принятыми в советском государстве ограничениями на театральность, религиозный символизм, открытость повествования, эротизм – то есть на все то, что потребовалось бы советскому балету «Спартак», если бы он был призван стать убедительной альтернативой американскому фильму «Спартак».

К тому времени, когда 13 сентября 1962 года Большой театр приехал на гастроли в Метрополитен-оперу, вокруг фильма «Спартак» возникла мифология, превращавшая его в сильное антифашистское заявление и конкурирующая с оригинальной историей гладиатора. Вместо Красса врагом стал сенатор Джозеф Маккарти, самозваный истребитель левых сил демократии. Сценаристом фильма Кубрика был Далтон Трамбо – писатель, внесенный Маккарти в черный список.

Вопреки запрету на сотрудничество с ним, Кубрик и Дуглас публично объявили, что Трамбо был сценаристом их фильма «Спартак», и намеренно включили его имя в титры – в спартаковском духе сопротивления инквизиции HUAC в киноиндустрии. Даже президент Кеннеди публично продемонстрировал неповиновение угрозам черного списка, пересекая линии антикоммунистических пикетов, чтобы присутствовать на премьерном показе фильма, и этот жест в ретроспективе оценивается как способствовавший отмене черного списка.

Подобно тому как Спартак-герой служил политическим талисманом для самых разных течений у разных наций, балет «Спартак» воспринимался как символ сопротивления социализму, а фильм «Спартак» – как вызов капитализму. Кубрик объяснял, что кульминационная сцена в его фильме, где захваченных рабов просят опознать Спартака в обмен на снисхождение, а вместо этого каждый раб объявляет себя Спартаком, тем самым разделяя его судьбу, основана на истории, которую он слышал о временах Холокоста. Кубрик восхищенно рассказывал:

Эсэсовцы провели смотр английских пленных и приказали всем евреям сделать один шаг вперед. Один или два сделали это. Эсэсовец крикнул, что если есть другие, то им лучше признаться, когда он досчитает до трех. Угроза в его голосе каким-то образом убедила пленных в том, что может случиться с теми немногими евреями, которые будут выделены из их числа. Раз, два… при крике «три» все пленные шагнули вперед. Хорошая сцена[250].

У Якобсона не было свободы прямо говорить в своем «Спартаке» о каких-либо конкретных культурных группах, но его зрители могли создать в своем воображении собственные повествования.

Советское руководство отправило со своими артистами в качестве сопровождающих агентов КГБ, в то время как американцы взяли с собой двух самых влиятельных балетных критиков того периода. Неудивительно, что эти авторы описывали обмен между Большим и «Нью-Йорк Сити балетом» 1962 года как встречу, из которой одна труппа и страна выйдут творческими победителями, а другая окажется побежденной. Якобсон и его «Спартак» стали жертвой этих интеллектуальных стычек. Балетные гастрольные обмены, возможно, и считались своего рода дипломатией холодной войны, но в 1962 году они сами стали ее фронтом. Государственные интересы и конкуренция были перенесены на балетные труппы, а балетная критика усилила поляризованные взгляды. Балетные критики бросали риторические колкости: одна труппа – «Нью-Йорк Сити балет» – считалась свободной, модернистской и социально смелой в расовом вопросе, а другая, Большой театр, воспринималась как укрепляющая статус-кво.