Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Тем временем за пределами театров, где проходили гастроли нью-йоркской и советской балетных трупп, холодная война грозила перейти в горячую. 14 октября 1962 года самолет U-2 ВВС США пролетел над Кубой. Самолет выполнял задание по фоторазведке и запечатлел фотосвидетельства строительства на Кубе, в пределах досягаемости США, советских ракетных баз. Хотя строительство баз на Кубе началось задолго до обмена балетными гастролями, обнаружение ракет усилило противостояние между Хрущевым и Кеннеди, которое опасно приблизилось к эскалации. В ретроспективе оскорбление советской вежливости и самолюбия, вызванное плохим приемом «Спартака», оказалось неудачным как по духу, так и по времени. Неясно, насколько советские танцовщики могли быть осведомлены о ракетном кризисе (по имеющимся данным, никто из них не был), поскольку единственной среди них, кто свободно владел английским языком, была Анастасия Стивенс, дочь Эдмунда Стивенса, московского корреспондента журналов «Тайм» и «Лайф». Напротив, артисты «Нью-Йорк Сити балета», гастролировавшие в СССР, во время Карибского кризиса находились в состоянии повышенной готовности и прекрасно понимали, что их статус послов культуры дает слабый иммунитет, когда дело доходит до реального конфликта. Как вспоминает исследователь танца Найма Прево, несмотря на слова Линкольна Кирштейна о том, что информация о конфликте «почти не дошла до артистов», Аллегра Кент, одна из танцовщиц «Нью-Йорк Сити балета», гастролировавших в Советском Союзе, вспоминала об этом иначе: «Мир выглядел так, словно он мог взорваться, но я не могла пропустить ни одного движения во время репетиций к танцам, иначе я бы отстала. <…> Мои мышцы, разум и туфли должны были быть готовы, потому что, несмотря на кризис, публика не осталась дома» [Prevots 1998: 84].

Анастасия Стивенс, возможно, была не самым объективным источником информации об американской и советской политике относительно танцовщиков Большого театра. Американские СМИ боготворили ее в начале 1960-х годов как живой символ культурного сближения, поскольку она была принята в балет Большого театра в качестве первой и единственной американской артистки. Начиная с 1960 года, когда в возрасте 18 лет она пришла в Большой театр, Анастасия стала объектом фотоэссе в американских изданиях[255]. Во время гастролей Большого театра в 1962 году американскими режиссерами Дэвидом и Альбертом Мэйслами о ней даже был снят короткометражный фильм. Однако в статье о ней в журнале «Лайф» неизвестный автор (скорее всего, ее отец) осторожно упоминает, что она почти не знала русской грамматики, хотя прекрасно училась в школе Большого театра. Это как бы подтверждает, что она может соответствовать советским культурным стандартам, но в душе она все равно осталась американкой. Это был символ преданности своей нации, который Эдмунд Стивенс активно отстаивал. В течение многих лет о Стивенсе-отце ходили слухи, что он был советским агентом и даже сотрудником КГБ[256]. В 2009 году, когда один из ведущих российских информаторов перешел на сторону США, а Стивенс уже скончался, было подтверждено, что Стивенс действительно находился на службе у Советского Союза, что позволяет предположить, что работа его дочери в кордебалете преследовала скорее политическую, нежели художественную цель. Венди Перрон вспоминает, что Анастасия Стивенс была переводчицей для спартаковских статистов и кумиром для молодых американских балерин из-за своего двойного статуса – одной из «нас» и одновременно одной из «них»[257].

Во всей истории якобсоновского «Спартака» присутствовала некая болезненная ирония. Задуманный в разгар активной войны с целью подстегнуть патриотическое рвение, он был реализован в изменившемся мире холодной войны, когда риторическая поза неповиновения стала новой формой борьбы. Опыт Якобсона с его «Спартаком» в Америке стал напоминанием о том, что не только пули, но и язык может нанести смертельную рану. Однако, несмотря на высказывания американских критиков, в Советском Союзе «Спартак» Якобсона оставался одной из самых успешных постановок в репертуаре Кировского театра, шедшей в течение 20 лет. В 1968 году Юрий Григорович, танцевавший в оригинальном «Спартаке» Якобсона в Кировском, создал свою собственную версию для Большого театра, используя ту же партитуру Хачатуряна и либретто Волкова – Якобсона, а также другие элементы балета Якобсона. Григорович, однако, добавил танцы на пуантах, огромные ансамбли танцовщиков, выполняющих движения в унисон, всевозможные бравурные балетные подъемы, пируэты и фуэте, технические фейерверки, которых так тщательно избегал Якобсон. Именно этой версией балета «Спартак» Большой театр прославился во время своих последующих гастролей на Западе. Она четко вписывалась в эстетическую поляризацию героики и преувеличенной бравурности – по сути, это был танец, в котором рабочие-стахановцы изображали античных героев.

Рис. 37. Якобсон у себя дома в кабинете. Ленинград, около 1971 года. Фотограф неизвестен