Создавая «Спартака», Якобсон вдохновлялся другими хореографами и их стилями, в частности Михаилом Фокиным и, в гораздо меньшей степени, танцевальным натурализмом, присущим стилю Айседоры Дункан. В Фокине он видел балетмейстера, который в своей работе во многом полагался на художественные сферы за пределами балета. Якобсон также восхищался тем, как Фокин добивался в своих балетах единства выражения, связывая воедино их темы, стилистику и диапазон движений. Безусловно, и в «Спартаке» простые женские костюмы-туники, мягкая обувь и позы, напоминающие статуи (например, когда Фригия, стоя рядом со Спартаком, выгибает назад шею, как причудливая греческая колонна), напоминают позы почти полного покоя, столь характерные для Айседоры Дункан, хотя Якобсон и переосмысливает этот тип движений для тел, обученных классическому балету танцовщиков. В «Клопе», премьера которого в Кировском театре состоялась 24 июня 1962 года, за три месяца до злополучных гастролей Большого театра в США, Якобсон обратился к более близкому прошлому – герою своей юности В. В. Маяковскому. Выдающийся поэт-футурист и драматург 1920-х годов Маяковский, как и его современник поэт Александр Блок, сыграл ключевую роль в формировании мировоззрения молодого Якобсона[259]
. Теперь Якобсон начал использовать их труды для реформирования мира русского балета. В «Клопе» он превращает одноименную пьесу Маяковского 1929 года в вольную переработку – двухактный 50-минутный балет, в котором Маяковский предстает в роли художника за работой, собеседника и героя, формирующего танец, по мере того как он разворачивается перед зрителями. Балет начинается с того, что герой, Маяковский-поэт, стоит на сцене, размышляет и фантазирует, оживляя своих персонажей и изображающих их танцовщиков. В оригинальной постановке роль Маяковского с большим успехом исполнял Аскольд Макаров, яркий и харизматичный танцовщик, для которого Якобсон придумал ее специально. Эта роль «делалась в расчете на него, его индивидуальность, психофизические данные», – заметил однажды Якобсон.Макаров в этой работе «проявился» совершенно по-новому и открыл в себе те актерские качества, которые раньше просто не находили применения. Макаров подкупал значительностью, сценической импозантностью. Он был героем во всем, начиная с физических данных. Статная фигура, широкий, свободный жест, укрупненность каждого движения… [Якобсон 1974: 104].
Его описание того, как исходя из особенностей танцовщика выстраивался сценический образ, а также того, как хореография вела танцовщика вглубь себя, имеет еще один смысловой слой. Маяковский, который на протяжении всего балета находится на сцене, придумывая действия танцовщиков и показывая им па во время исполнения, также выступает как посредник самого Якобсона, хореографа, создающего свой балет внутри танца. На обоих уровнях Якобсон создает намеренное смешение постановочного и прожитого – но это сознательное смешение, достигнутое путем проникновения в субъективный опыт вживания в сценическую роль танцовщика, а также формирование роли в соответствии с особенностями конкретного исполнителя.