«Спартак» стал самым грандиозным манифестом Якобсона как диссидента от искусства. Это было также его самое большое международное публичное унижение. Во многом он стал символом теневой стороны культурной дипломатии времен холодной войны – отчасти из-за того, что путь Якобсона вновь пересекся с путем Баланчина, хотя пропасть между их творчеством продолжала увеличиваться. Якобсон с сильно отредактированными остатками некогда великого балета вдруг стал объектом антисоветского гнева американских критиков, хотя в реальности он был одним из самых стойких балетных диссидентов советской культуры. Напротив, эстетика Баланчина, с его приверженностью к столь порицаемому злу формализма, снискала в СССР уникальный успех. Кроме того, он гастролировал в сопровождении двух самых влиятельных танцевальных критиков того времени, Кирштейна и Мартина, которые написали обоснованные критические и исторические анализы работ Баланчина в стране и за рубежом, чего Якобсона лишили. Опыт этих двух хореографов во время гастролей 1962 года многое говорит о совершенно разных путях культурного самовыражения в XX веке, когда от продуктивных инноваций 1920-х и 1930-х годов в России оно перешло к поляризованному ландшафту послевоенной американо-советской геополитики.
Глава 6
Развенчание героя
Слепые или парализованные, хромые, одноногие или на протезах – мир сталинского романа и сталинского кинематографа наполнен искалеченными мужскими телами.
Их жертвы во имя советской идеи делают их достойными возвышения до статуса «героя», но их крайние формы физической ущербности показывают то, что можно назвать идеологической и культурной фантазией сталинизма: радикальное расчленение мужских тел.
Балеты, поставленные Якобсоном после «Спартака», имели различную силу воздействия. Они все больше разрушали миф о несокрушимом мужчине сталинской эпохи, представляя образы сломанных, отклоняющихся от нормы танцующих тел. Это были балеты с формами и движениями, которые позволяли увидеть антигероические позы, скрывающиеся под устойчивым образом героя. В советском кино и литературе конца 1950-х годов фантастический герой сталинского времени также трансформировался в героического раненого инвалида или в то, что исследователь советской культуры Лиля Кагановская окрестила «второй версией сталинского нового человека» [Kaganovsky 2008: 228]. Но образы, которые создавал Якобсон, не подпадали ни под какую категорию героев сталинской эпохи, настолько явной была в них деконструкция сталинского образа мужчины.
В целом современная лексика, к которой двигался Якобсон, продолжала развиваться, но он добавил еще один регистр – более сатирический и грубо эмоциональный. В его главных работах середины 1960-х годов – «Клоп» (1962), «Двенадцать» (1964) и «Страна чудес» (1967) – наметился сдвиг в вопросах, которые он задавал и на которые отвечал с помощью балета. Все большее внимание он уделял противоречивым представлениям о том, что такое хорошая жизнь и как понимать и организовывать человеческие жизни[258]
. Он использовал хореографию для выражения идей о лидерстве и храбрости и направлял свое искусство на то, чтобы исследовать неоднозначность этих вопросов в повседневной советской жизни. Хореографические постановки «Клоп» и «Двенадцать» были созданы в период, известный как хрущевская оттепель, – с середины 1950-х до начала 1960-х годов, когда в результате политики десталинизации, инициированной Хрущевым, в Советском Союзе были ослаблены репрессии и цензура, миллионы политических заключенных были освобождены из лагерей ГУЛАГа и впервые за многие десятилетия стало возможно получить доступ к материалам модернистских 1910-х и 1920-х годов. В этот период трансформации советского общества суровый прием «Спартака» за рубежом не только не ослабил восприятие Якобсоном себя как художника, но и усилил его решимость наполнить свои балеты неопределенностью, используя классическую лексику для создания современного нарратива. Во всех трех балетах он намеренно запутывает представления о героях современности и о навязанных советской культурой представлениях о социальном мире, его проблемах и решениях. Это были важные темы для балета, а в СССР они были еще и опасны.