В обширном интервью, которое он дал по поводу «Клопа» за год до своей смерти, Якобсон объясняет, что обратился к пьесе Маяковского из-за постоянного поиска того, что он называл своей главной задачей: «найти живой танцевальный язык наших дней» [Якобсон 1974: 100]. Его выбор глагола «найти» интересен тем, что позволяет понять, как Якобсон доверял своим сотрудникам формировать вспомогательные элементы постановки, такие как некоторые движения, декорации и костюмы – отголосок концепции Фокина об исторической последовательности и стилистическом единстве как основе современного балета. «Несомненно, большую помощь оказали художники, оформлявшие спектакль. Я долго искал их, не мог остановиться на том, что мне казалось необходимым, – говорит Якобсон. – Наконец, обратился к художнику А. Гончарову. Он возглавил группу, в которую вошли Б. Мессерер, Т. Сельвинская, Ф. Збарский. Они поделили между собой функции. Каждый выполнял какой-либо раздел работы» [Якобсон 1974: 101–102]. В итоге Якобсона в декорациях и костюмах, передающих дух его балета, больше всего порадовало именно то, что он назвал «сатирическим элементом, гротеском». Хотя Шостакович написал музыку к оригинальной постановке «Клопа», эта партитура была утеряна, поэтому Якобсон поручил О. Н. Каравайчуку сочинять импровизации на тему пьесы Маяковского. Как сообщал Якобсон, это оказалось непросто: «Долгое время репетиции шли без точно установленной музыкальной основы, она почти всякий раз менялась»[260]
. Только когда работа близилась к завершению, Якобсон привлек композитора Г. И. Фиртича, который оркестровал фрагменты партитуры, сочиненные Каравайчуком, предоставив Якобсону полноценную партитуру для первой версии «Клопа». Якобсон однажды заметил, что считает «Клопа» новаторской работой и одним из двух своих любимых балетов (второй – «Двенадцать»). «Материал пьесы увлек меня, он давал простор поискам», – вспоминал он [Якобсон 1974: 101].Искания Якобсона одновременно имели как социальный, так и эстетический аспект. В основу своего балета он положил текст Маяковского, подчеркнув ироничное отношение к образу дремучих «нэпманов», которых к середине и концу 1920-х годов стали изображать как хватких, продажных буржуазных дельцов, озабоченных только наживой. Новая экономическая политика (НЭП), начавшаяся в 1921 году, завершилась с началом первой сталинской пятилетки в 1928 году. Якобсон превращает повествование Маяковского в средство едкой насмешки над партийными боссами 1960-х годов, которых он отождествляет с напоминающими тараканов нэпманами, какими их за 40 лет до того изобразил Маяковский. Для этого он иронизирует над их пластикой, убирая округлые линии и делая фигуры танцовщиков, а также ритмы их движений и переходы от одного движения к другому, рваными и ломаными. Балет называли «хореографическим плакатом в двух действиях» из-за его визуального оформления, основанного на плакатах Российского телеграфного агентства (РОСТА), легендарной советской государственной информационной организации, которая использовала писателей и поэтов для участия в пропагандистской программе правительства. В «Окнах», одном из самых успешных проектов, было использовано шестьсот карикатур с небольшими фразами, созданных различными художниками, включая Маяковского, и именно эти образы украшают задник в балете Якобсона, а также диктуют стиль реквизита, костюмов артистов и манеры поведения персонажей «Клопа». Это «яркий, броский, иногда сатирический, а иногда патетический хореоплакат, в котором движения, танцы, позы родственны рисункам “окон РОСТА”», – так описал балет критик Львов-Анохин[261]
. В хореографии «Клопа» Якобсон использует свой радикальный подход к движениям, отказываясь от традиционных подъемов, выворотности, вертикального выравнивания и натуралистического действия и вместо этого усекая размах движений танцовщиков так, что их взаимодействие приобретает двухмерное свойство карикатуры. Он все дальше и дальше отходит от социалистического реализма, и делает это подспудно, в духе исторической реконструкции. По сути эта постановка представляет собой замаскированный модернизм.