Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Через год после премьеры «Клопа» в Кировском театре Якобсон, все еще намереваясь развенчать образ советского героя, нашел вдохновение в творчестве другого раннего советского модерниста и ведущего поэта большевистского революционного периода Александра Блока. Взяв знаменитую и загадочную поэму Блока 1918 года «Двенадцать» в качестве темы своего следующего большого балета, Якобсон создал танец, настолько далекий от классического балета как по форме, так и по содержанию, что если бы его не исполняли в Кировском театре в советской России 1960-х годов, его можно было бы смело назвать современным танцем. Однако поскольку этот жанр был невозможен для того времени и места, Якобсон помещал свои все более радикальные танцевальные эксперименты в оболочку чистой балетной классики, раскалывая ее изнутри. Подобно развернутой поэме Блока, которая, по словам одного из ее поклонников, литературоведа В. Б. Шкловского, наполнена «звуками, создающими настроение, полифоническими ритмами и грубым, жаргонным языком», язык танца Якобсона в эмоциональном плане также прост и лаконичен, в нем большее внимание уделяется драматическому эффекту, чем визуальному оформлению[269]. «В балете “Двенадцать”… Якобсону удалось найти пластику, созвучную ритмам и образам поэмы Блока», – рассказывал советский критик Львов-Анохин, отмечая, что «вьюжный ветер революционных потрясений и катастроф организуется и подчиняется [в ней] революционной воле», – метафора, которая ярко воплощается в хореографии Якобсона[270]. Поэма Блока, такого же бунтаря, как и Якобсон, описывает шествие 12 солдат-большевиков (уподобленных 12 апостолам Христа) по улицам революционного Петрограда, в то время как вокруг них бушует свирепая зимняя вьюга. Когда поэма была впервые опубликована, русская интеллигенция и даже бывшие поклонники, друзья и коллеги Блока были возмущены тем, что он изобразил Петроград населенным преступниками-революционерами, и накинулись на поэта, обвиняя его в утрате художественного вкуса. Шкловский выступил в защиту поэмы Блока, сравнив ее с пушкинским «Медным всадником» (1833), но с грубо реалистичным видением современного Петрограда вместо пушкинской мифологизированной истории города. Шкловский также отметил, что в поэме был использован уличный жаргон уголовников 1918 года. Якобсон в различных сценах балета передает этот словесный жаргон при помощи элементов простонародных танцев и драматически реалистичных нетанцевальных жестов.

Создавая свой балет, Якобсон привлек в качестве музыкального соавтора блестящего молодого композитора, протеже Шостаковича, Б. И. Тищенко. Тищенко на тот момент успел пройти половину трехлетнего обучения в аспирантуре по композиции под руководством Шостаковича. Якобсон обратился к нему с идеей положить тему Блока на музыку для своего балета, и он создал для Якобсона 50-минутную балетную партитуру, которая стала одним из самых известных новаторских произведений Тищенко для сцены. Находясь под сильным влиянием Шостаковича, Тищенко попробовал некоторые экспериментальные и модернистские музыкальные идеи, включая додекафонические и алеаторические техники. Судя по 25-минутному фрагменту первой половины балета, снятому на любительскую кинопленку и находящемуся ныне в архиве Ирины Якобсон (единственной сохранившейся видеозаписи хореографии данного балета), партитура Тищенко в сочетании с хореографией Якобсона поразительно театральна, а акценты, создаваемые деревянными и медными духовыми инструментами, подталкивают к пульсирующему, современному, изобретательному танцу. Движения танцовщиков, одетых в театрализованную версию уличной одежды, угловаты и беспокойны. Словно фигуры в экспрессионистском фильме-нуар, они перемещаются среди темных и мрачных декораций, изображающих городскую среду, то отдаляясь от трагедии, то приближаясь к ней. Их позы выражают напряженность людей, идущих сквозь бурю, по мере того как они наклоняют головы и опускают плечи, как бы отгоняя яростный ветер.