Читаем Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления полностью

Наталия Макарова, балерина Кировского театра, сотрудничавшая с Якобсоном вплоть до своего бегства на Запад в 1970 году, видела генеральный прогон «Двенадцати» (премьера балета состоялась 31 декабря 1964 года), после чего назвала этот балет «невероятно дерзким», отмечая при этом, что он был, возможно, «самым смелым хореографическим детищем» Якобсона [Макарова 2011: 95]. Балет включает в себя сцену в баре, где персонажи предпочитают делать вид, что никакой революции не происходит, и просто сидеть и напиваться. Катьку, бывшую невесту мятежника Петрухи, ставшую проституткой, грабит какой-то офицер, после чего оба в пьяном угаре валятся на стол друг напротив друга. После того как Катька растягивается на своем стуле, запрокинув голову, а потом сваливается назад, ее движения повторяют еще несколько одинаковых одетых проституток в блондинистых париках, олицетворяя таким образом бесконечную череду падших женщин, повторивших Катькину судьбу, или же Катькино падение, сопровождающееся ее безумием[273].


Рис. 42. «Двенадцать» (1964). Смерть Катьки: Игорь Чернышов. Государственный академический театр оперы и балета им. С. М. Кирова, Ленинград. Фотограф неизвестен


На предварительном просмотре партийные чиновники, смотревшие балет, были возмущены тем, как красноармейцы двигались в будущее – не смело, а ползком. Как вспоминала Макарова, герои «рапидом всходили на пандус, из-за которого лился ослепительно яркий багровый свет – зарево мирового пожара. Стоя спиной к зрителям, они робко заглядывали в это будущее» [Макарова 2011: 95]. По словам Макаровой, партийные цензоры восприняли этот метафорический намек буквально, расценив очевидное погружение танцовщиков в бездну как осквернение «порыва к перекройке неправедного мира» [Макарова 2011: 95].

Макарова в своей автобиографии вспоминает угрожающие возгласы членов худсовета: «Якобсон оправдывался перед цензорами, говоря, что будущее никому не известно и что в него можно заглянуть лишь украдкой. “Ах, вам до сих пор неизвестно будущее нашей революции? <…> Нам, Леонид Вениаминович, оно известно!”» [Макарова 2011: 95]. Вместо того чтобы попытаться успокоить цензоров, многие из которых, как предполагает Макарова, никогда не читали поэму Блока, Якобсон стоял на своем и отказывался изменить концовку. Год спустя он все-таки разработал новый финал балета. Он решил вывести на сцену блоковского Иисуса Христа с красным знаменем, чтобы было понятно, чьи это религиозные посланники. В этой сцене, о которой теперь можно узнать только по рассказам зрителей, поскольку единственный существующий фрагмент фильма обрывается задолго до конца балета, все двенадцать персонажей постепенно снимают с себя рваные и потрепанные жилеты, куртки и плащи, принимая обличие красногвардейцев. В новой, переработанной концовке Якобсон хотел, чтобы Христос появился из-за кулис перед красноармейцами и затем исчез, словно мираж. Макарова сообщает, что «идея Якобсона вызвала взрыв возмущения и язвительного смеха»: партийные чиновники догадались, что хореограф издевается над ними, надевая на артистов красные костюмы. После этого «Двенадцать» больше никогда не разрешалось показывать публике [Макарова 2011: 96].


Рис. 43. «Клоп» (1974): Маяковский, Присыпкин и Зоя Березкина. Фото: Владимир Зензинов


Как и в «Клопе», в новой постановке Якобсон представлял зрителям игру с художественными средствами выразительности – метафорой, образностью и символизмом, раскрывая идею Страны Советов и методы ее воплощения. Те 12 разрозненных и потерянных личностей в начале представления, которые превращаются в красноармейцев, ищут направление, руководство, будущее и дело. Якобсон намекает, что ничего из этого нельзя найти в современном советском обществе 1964 года, и полагать, что в 1917 году к этому был проложен верный путь, было бы заблуждением. Здесь Якобсон берется за самые фундаментальные вопросы, занимавшие людей его эпохи, используя их как темы и как рычаги, с помощью которых может говорить тело. Многие из этих рассказов выражают настоятельную потребность говорить с откровенностью, которая в живом исполнении не допускалась.

Якобсон вникал в эти вопросы через переосмысление человеческого тела в классическом танце; он подспудно понимал, что нельзя рассказывать новые истории, используя старые формы. Макарова, как и другие артисты, считала откровением его переписывание движений классического балета – например, танец с повернутыми внутрь ступнями, выгнутым вперед под большим углом туловищем, движения тела в жестких параллельных позициях вместо открытой развернутой позы. Она выражала свое разочарование тем, что не успела поработать над большим количеством балетов Якобсона до отъезда на Запад, а также о своем решении не танцевать роль соблазнительницы Катьки, которую он начал создавать под нее:

Перейти на страницу:

Похожие книги