Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Т. Г. Бруни, известная художница, работавшая в опере, балете и драматическом театре с 1920-х годов, предоставила Якобсону замечательный набор эскизов костюмов, в том числе для персонажей, которые так и не были реализованы, – например, тяжелораненого человека, идущего на костылях, и человека в лохмотьях, обе ноги которого были ампутированы, – он должен был передвигаться по сцене, опираясь руками на низкую деревянную тележку. Бруни принадлежала к знаменитой династии художников и оформила десятки спектаклей, в том числе для балетов, поставленных Голейзовским и Лопуховым, а также Якобсоном. Для «Двенадцати» она создала эскизы костюмов, которые передают глубину горьких размышлений Якобсона о человеческих страданиях и войне[271]. Один из ее эскизов изображает два разных образа человека с ампутированными ногами в грубой низкой четырехколесной тележке, которую приходится приводить в движение, отталкиваясь от земли руками. На одном из рисунков оборванный человек скрючился в тележке и умоляюще вытянул голову и лицо вверх. На этом эскизе Якобсон нарисовал большую букву «X», означающую отказ. Второе изображение он одобрил, поставив на нем инициалы и отметив, что артист, изображающий безногого человека, должен спрятать свои ноги, сложив их под черной бархатной тканью в тележке. На этой зарисовке мужчина свесил голову в тоске и безнадежной печали.

Образ безногого человека, взятый из поэмы о большевиках-революционерах, был проблематичным ходом как для Якобсона, так и для Бруни, и он не сохранился в имеющихся кинокадрах балета. Эта фигура скорее соответствует идеализации советского человека после Второй мировой войны через мужские образы, олицетворяющие храбрость, силу и сверхчеловеческую энергию, чем к аллегорической поэме Блока, относящейся к более ранней эпохе. Среди мифологизированных советских героев Второй мировой войны был знаменитый летчик-истребитель А. П. Маресьев, которому после крушения его самолета в 1942 году ампутировали обе голени. Отсылка к этому персонажу в эскизе костюма Бруни для балетной постановки Якобсона кажется очевидной. Исследователь советской культуры Лиля Кагановская отмечает, что в 1948 году Маресьев был увековечен в популярном фильме А. Б. Столпера «Повесть о настоящем человеке», в котором рассказывалось о невероятно изнурительном режиме тренировок Маресьева (в фильме Мересьева), позволившем ему вернуться к обязанностям летчика-истребителя и продолжать вылеты вплоть до окончания войны, что он успешно и выполнял. В советских рассказах Мересьев – грандиозная фигура, но в балете Якобсона человеческие страдания войны представлены как непрекращающаяся трагедия; увечье Мересьева не маскируется протезами, которые он использовал, чтобы вернуться к работе летчика-истребителя. Кагановская описывает, как в одной из сцен фильма, иллюстрирующей храбрость Мересьева, именно его отсутствующие ноги и ступни становятся символами его мужества.

Летчик-инструктор ругает Мересьева за то, что он надел тонкие ботинки, которые не защитят его ноги в морозном воздухе. «А у меня нет ног, товарищ майор», – гордо отвечает Мересьев. Инструктор не понимает. «Нету и все – протезы», – повторяет Мересьев с ухмылкой на лице. После того как инструктор настаивает на том, чтобы увидеть протезы Мересьева, он обнимает Мересьева и восторженно говорит ему: «Да ты знаешь… Да ты не знаешь, какой ты есть человек!» [Kaganovsky 2008: 143][272].

Так прямолинейно воспроизводя на сцене увечье тела Мересьева, Якобсон намекает, что новый советский человек, ценимый социалистическим реализмом, – это скорее тело, которое оказалось гротескно искалечено и видоизменено.

Нетрудно догадаться, почему Якобсон считал «Двенадцать» одной из своих лучших постановок. Каждый персонаж максимально наполнен эмоциями, и в каждом прослеживается его судьба; тела танцовщиков точно передают их характер; но при этом от начала и до конца танец развивается плавно, подобно импровизации. Балет раскрывает двенадцать различных, индивидуальных персонажей: священника, проститутку, влюбленного в нее матроса и т. д. По мере того как их бросает из стороны в сторону начавшаяся буря, они все крепче вцепляются руками друг в друга, чтобы их не расцепил свирепый ветер, который они изображают, оступаясь и падая на сцене. В конце концов буря уносит их со сцены, после чего каждый из персонажей возвращается по отдельности и рассказывает историю своей собственной жизни. Эту сторону социального эксперимента под названием «социализм» советскому зрителю видеть не полагалось.