Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

В этот период Якобсон также проводил уроки в более формальной обстановке, прочитав в 1964 году серию лекций на кафедре хореографии Ленинградской государственной консерватории имени Римского-Корсакова. Обращаясь к классу танцовщиков, желающих стать хореографами, он заявлял о своем кредо: «Новое содержание, современная тематика требуют новой формы» [Якобсон 2001: 299]. Отмечая сильное сопротивление, которое он постоянно встречал, пытаясь воплотить это убеждение в жизнь, Якобсон как-то раз признался: «Нас постоянно просят создавать балеты на актуальные темы. Когда же мы начинаем искать новые формы, нам сразу запрещают: мол, мы отходим от единственно признанного и дозволенного языка, от святая святых хореографии классического танца» [Якобсон 2001: 298].

Подчеркивая свою убежденность в том, что хореографический стиль – это выбор художника, зависящий от темы балета, он упоминает, что в «Стране чудес» использование языка классического балета было уместным, потому что этот балет, повествование о Великой Отечественной войне, является также легендой и романтической сказкой. «Но попробуйте отразить классикой сегодняшнюю жизнь!» – риторически восклицает он [Якобсон 2001:299].

Почти все спектакли, созданные за 50 лет существования советского балета, говорят языком классического танца. Только три поставленные мной балета выходят за рамки узаконенной практики и стоят особняком. Это «Спартак», «Клоп» и «Двенадцать», которые основаны не на классической танцевальной технике и не на пантомиме, а на танцевальной пантомиме, на свободной пластике [Якобсон 2001: 302].

Со свойственной ему откровенностью, переходящей в самолюбование, Якобсон продолжает, настаивая на том, что он обсуждает не художественные достоинства этих балетов, а тот непреложный факт, что балету, для того чтобы он стал выразителем своего времени, нужен новый язык, посредством которого он мог бы говорить. В завершение своей речи он максимально страстно обрушивается с критикой на нелепости «советских тракторных балетов» (балета эпохи соцреализма): «Неправомерно, чтобы в балете форма и содержание находились в таком катастрофическом разрыве» [Якобсон 2001: 303].

Образ героя-стахановца, который метафорически проецировался на мужчин-танцовщиков на сцене Большого театра, претерпел значительную трансформацию в нескольких балетах Якобсона послевоенных десятилетий[284]. Идеализированное советское мужское тело, образ которого формировался в изобразительном и исполнительском искусстве как бы из комбинации «превышающих нормы» стахановцев, в «Клопе», «Двенадцати» и «Стране чудес» Якобсона начало смягчаться и ломаться. В этих балетах он приглушил повествование об «избыточной мужественности» идеального советского мужчины, выражаясь словами Лили Кагановской [Kaganovsky 2008: 7]. Вместо этого Якобсон пересматривает в этих балетах концепцию мужественности и силы. Такая модификация образа советского мужчины в балете должна была быть зашифрована вдвойне, потому что тревоги общества по поводу феминизированного мужчины также всегда витали на задворках балетной сцены.

В «Спартаке» Якобсона можно увидеть этот образ грубой мужественности в процессе трансформации. С квадратным подбородком, высокий и властный, вглядывающийся вдаль, заглавный герой этого балета принимает знаковую позу нового советского человека, смотрящего в будущее, но с меньшей уверенностью в том, что он сможет занять в этом будущем место. Хореография Якобсона предполагает, что Спартак все понимает и готов к своему неизбежному поражению, уже когда он присоединяется к Фригии в их прощальном дуэте. В трех следовавших друг за другом значимых балетах, «Клоп», «Двенадцать» и «Страна чудес», Якобсон продолжает размывать границы своих героев, изображая их в виде художника, хладнокровного красногвардейца, изувеченного солдата и сказочного белого рыцаря. Последний герой умирает, его тело оскверняется сожжением, а затем, в самозабвенном христианском символизме, Якобсон воскрешает его силой скорби его невесты.