Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Иногда танцовщики были на двадцать лет моложе меня, но дружба – слишком банальное слово, чтобы описать то, что было между нами – мы любили друг друга. Мы действительно болели за успех труппы, и вот почему. Я уже была народной артисткой, но Леонид кричал мне, чтобы я ни на что не опиралась во время репетиций, как и остальным, и я это принимала[309].

Даже те, кто уже окончил свою танцевальную карьеру, как жена Лопухова Клара, охотно подавали заявки на работу в новой труппе в качестве режиссеров: это был эксперимент, к которому многие хотели присоединиться. В письме, которое Лопухов написал Якобсону в октябре 1970 года, он выражает свое нетерпение по поводу того, что Клара еще не нанята в помощники Якобсону. «Мне не нравится эта задержка с Кларой», – прямо начинает свое письмо Лопухов. «Либо она вам нужна, либо нет. Что касается моей рекомендации – у нее есть то, что нужно для Вас и для других хореографов. У нее потрясающая память на то, что ставят хореографы, и в то же время она не меняет то, что было поставлено другими», – пишет Лопухов, ссылаясь на свое знакомство с балетами Якобсона и рабочим процессом изнутри, полученное в результате многолетнего наблюдения за репетициями Якобсона. «Это очень нужное качество именно для ваших постановок, где малейшее отклонение может убить ваш стиль», – советует он. Через некоторое время Якобсон действительно привлек Клару, и она оставалась с труппой до конца жизни Якобсона[310].

Л. В. Путинова, которая пришла в «Хореографические миниатюры» уже после того, как была создана большая часть репертуара, вспоминала, что склонность Якобсона к контролю распространялась даже на восприятие его балетов зрителями и их аплодисменты во время поклонов и закрытия занавеса:

Сочиняя номер, он всегда безошибочно угадывал, в каком месте будут аплодисменты. Он говорил: «Вот здесь кульминация, и здесь должна быть овация». Заранее рассчитывал все выбеги и пробеги исполнителей, уделял большое внимание тому, как артист выходит и уходит со сцены. По его мнению, появление, как и уход, должно быть стремительным, неожиданным. Все якобсоновские па-де-де шли целиком, не разбиваясь на части поклонами, чтобы зритель мог смотреть их на едином дыхании. Между дуэтом и вариациями делалась пауза «в десять счетов». Только в конце па-де-де мы могли себе позволить насладиться аплодисментами [Путинова 2010: 144–145].

Стремясь казаться скромным, Якобсон даже ставил хореографию своих аплодисментов в конце вечера. Путинова рассказывает, что во время выступления Якобсон располагался в кулисах слева от зрителей. Его присутствие в зале напоминало артистам, что они танцуют не только для него, но и для зрителей. Затем, в конце каждой программы, артисты получали указание пригласить его на сцену, чтобы присоединиться к поклонам, и он заранее предупреждал их о том, что будет делать большое шоу, откланиваясь и пытаясь проскользнуть обратно в кулисы.

Он предупреждал, обращая ритуал в шутку: «Вы меня выводите, а я буду упираться, протестовать, но вы все равно тяните меня на сцену». И когда он выходил, полный достоинства, элегантный, подтянутый, с серебряной головой, эффект был потрясающий… Никто не мог предположить, что репертуар, дышащий задором, пронизанный молодой энергией, придуман этим пожилым человеком. Душа у него была юной, дерзкой, как у мальчишки-сорванца. Он был моложе нас всех [Путинова 2010: 145].

Артисты