Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

В художественном отношении Якобсон считал себя педагогом. При создании своих балетов он использовал напористый, энергичный подход и хотел, чтобы люди обращали на них внимание, чтобы они так же, как и он, были неравнодушны к социальной силе хореографическкого образа. Хореографическая миниатюра была для него также формой автобиографического автопортрета, лаконичной средой, в которой он мог проверить свои наблюдения – будто заметки, написанные в движении.

Репертуар

Если бы у Якобсона был свой девиз, то он, скорее всего, звучал бы так: «Он хотел выразить в танце все – и презирал повторы. Он находил истоки своей хореографии в музыке». Действительно, он считал, что каждая партитура дает огромные возможности для творчества. Стилистически и тематически его репетиции были лабораторными экспериментами, нацеленными на проверку физических возможностей тел танцовщиков, а также их эмоциональных способностей преодолевать страх и травмы. Л. П. Сережникова рассказывала, что когда Якобсон ставил новый

балет – например, в 1974 году, когда он в рамках цикла «Шесть па-де-де» поставил па-де-де на фрагмент «Любовного напитка» Доницетти, – он собирал всю труппу. По словам Сережниковой, в свои семьдесят лет он уже был слишком стар, чтобы продемонстрировать, как мужчины поднимают женщин; тем не менее он продолжал быстрыми темпами придумывать хореографию, предварительно не проверяя, возможно ли это физически [Сережникова 2010: 113].

Сережникова вспомнила одну поддержку в па-де-де, где партнер должен был подбросить ее в воздух, после чего она должна была сделать оборот по спирали в воздухе и опуститься, двигаясь в свободном падении мимо партнера и хватаясь за него только в последний момент. Якобсон настаивал, чтобы танцовщица дотянулась до партнера только после того, как почти достигнет земли. Хотя Сережникова неоднократно пыталась выполнить это движение, она все время промахивалась и ударялась лицом об пол: «Падала много раз – лицом, коленями, на руки. Но Якобсон требовал только так и никак иначе – пролетать мимо партнера до последнего. Пришлось навостриться. При передаче этого па-де-де нынешним исполнителям трюка пришлось лишиться. Слишком сложно» [Сережникова 2010: 113]. Рассказывая эту историю, Сережникова явно сожалеет, что такую редкую, пусть и травмоопасную, работу не удалось восстановить. «Вот так происходят утраты [элементов балетов Якобсона]. У него было очень много разных нюансов, усложнявших текст и придававших ему оригинальность. В них и заключалась суть. Да, трудно, да, непривычно, но если убрать, то будет уже не Якобсон» [Сережникова 2010: 113]. С собственной труппой Якобсон наконец-то мог пойти в физическом отношении на крайности, которые было невозможно осуществить с танцовщиками Кировского и Большого театров.

Участники «Хореографических миниатюр» доверяли ему, куда бы он их ни повел, невзирая на физический риск. Эти танцовщики, уже вышедшие на пенсию, но все еще преданные его творчеству, считают, что в невосполнимости творческого наследия Якобсона в наше время виноваты современные танцовщики, которые не хотят упорно выполнять технические требования и преодолевать физический риск. Сережникова рассказывает, что, когда она и другие бывшие танцовщики Якобсона, включая Квасову, преподавали некоторые его произведения молодому поколению танцовщиков в Камерном балете Кировского театра, которую вдова и сын Якобсона ненадолго основали в 1991 году, «артисты страшно сопротивлялись». «Нам приходилось буквально воевать с ними за каждый палец, верное положение рук, акценты», – говорит Сережникова [Сережникова 2010: ИЗ][316].

Зритель не знает, что ему недодается богатство якобсоновского танца. Но мы [профессионалы] видим это обеднение текстов в востановленных воспроизведениях. Взять даже положение корпуса. Якобсон очень разнообразно его разрабатывал. Например, падающий корпус. Притом ему важно было, чтобы «падал» не как в классике, а по-другому, скажем, через бок. Если вот так четко исполнять его хореографию, реализуя все приемы, даже не добавляя своего нутра, уже будет хорошо – настолько выразительно он ставил [Сережникова 2010: 114].

При этом Сережникова подчеркивает, что его артисты неизменно доверяли ему [Сережникова 2010: 114].