Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

В числе излюбленных тем балетов Якобсона для его собственной труппы в период 1971–1975 годов была чувственность тела и его образы в визуальной культуре. Хотя Якобсон тщательно отделял свою эстетику от эротики, морализаторские советские запреты на репрезентацию тела и телесности в советском искусстве после 1920-х годов чаще всего стирали эти границы. Начиная с 1930-х годов, первых сталинских лет, появилось понятие «тоталитарной телесности» как способ описания использования тела для достижения сталинских политических целей [Borovsky 2004: 78]. Согласно этой концепции, изображения обнаженных или полуобнаженных мужчин и женщин – спортсменов или рабочих – выглядели как мощные, но бесполые подобия греческих статуй, лишенных какого-либо эротизма. В изобразительном искусстве принято считать, что тела, находящиеся в состоянии физической нагрузки или с мускулами, готовыми к действию, более устойчивы к объективизации и менее привлекательны как потенциальные объекты вожделения, о которых могут фантазировать зрители [Burt 1995: 53]. Это дает некоторое представление о типах наготы, которые могли быть разрешены и в советском искусстве как лишенные эротизма. Однако по мере того, как советское общество становилось все более консервативным и пуританским, демонстрация в искусстве наготы в любой форме стала пресекаться советскими властями. Интимность, когда она демонстрировалась в изобразительном искусстве на таких значимых картинах, как «Двое» В. Е. Попкова (1966) или его же «Лето. Июль» (1969), представляла физическую близость в целомудренном, реабилитированном «оттепелью» стиле романтики социалистического реализма. Лишенные изящества, тяжеловесные формы, они устоят перед попытками зрителя наделить чувственностью изгибы мускул или отыскать индивидуальность, инакость, или какую-то слабость в теле, как будто никогда не знавшего тепла прикосновения, не говоря уже о близком физическом контакте. На картине Попкова «Двое» мужчина и женщина лежат на зеленом лугу, разделенные таким расстоянием, что они могли бы находиться на двух разных картинах, если бы не их одинаковое состояние частичной обнаженности. Женщина одета в белую сорочку, похожую на платье, и лежит на спине, частично повернувшись на один бок, а мужчина лежит лицом вниз, без рубашки и в брюках. Присутствует намек на то, что между этими двумя ранее могла быть какая-то непродолжительная близость, но подсказки так тонки, что довольно трудоемко выстроить нарратив, который бы их соединил, поэтому зритель остается одураченным в своей попытке это представить.

В 1954 году А. А. Пластов, ведущий художник-реалист и член Академии художеств СССР, раздвинул границы социалистической сексуальности своей работой «Весна» (1954), где он изобразил обнаженную молодую женщину, только что вышедшую из русской бани, которая демонстрирует зрителю свою обнаженную белую плоть, укутывая платком маленького ребенка, чтобы согреть его. «“Весна” произвела подлинный фурор, когда впервые появилась на всесоюзной художественной выставке, открывшейся в Третьяковской галерее в январе 1955 года», – отмечает А. Д. Боровский. Она подверглась критике, потому что «изображала наготу в отсутствие идеологического контекста, такого как спорт или купание после рабочего дня» [Borovsky 2004: 80]. Эта необходимость метафорически привязать тело к советской идеологии, чтобы эффективно утяжелить его, была бы особенно обременительна для попыток представить легко одетое и чувственное тело в танце.

В 1958 году Якобсон ввел в балет эти художественные провокации премьерой своего триптиха «Роден» в Кировском театре. Через «Родена» Якобсон сделал классический балет более частным, он взял нечто грандиозное и превратил это в интимную исповедь и откровение о чем-то особенном. По его мнению, тело благочестивого классического советского танцовщика внутри мерцает чувственностью и жаждой плотского пробуждения.

Рис. 49. «Поцелуй» из цикла «Роден»: Валентина Климова и Н. Лихачев. «Хореографические миниатюры», Ленинград, 1971. Фотограф неизвестен

В «Родене» Якобсон отказался от традиционных костюмов для па де де: вместо пуантов, трико и пачек для женщин и колета, трико и туфель для мужчин Якобсон смело одевает своих танцовщиков в телесного цвета гимнастические трико, оставляя их босыми, чтобы максимально, насколько это возможно, визуально приблизить их к нагим скульптурам. Как и в «Свадебном кортеже», который Якобсон также создал в 1970–1971 годах, «Роден» символически заявил права на публичное пространство для диссидентского тела и нонконформистской телесности. В «Спартаке» Якобсон обращался к Античности, чтобы высказаться о проблеме порабощения, теперь же он снова обращается к истории искусства – на этот раз для выражения эротики.