Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Искусствовед Дэвид Гетси в своем недавнем исследовании о Родене как художнике утверждает, что Роден «использовал сексуальное желание как канал для выражения личного и субъективного как раз в тот период, когда началась его зрелая карьера» [Getsy 2010: 26]. Комментарии обоих искусствоведов наводят на вывод об использовании Якобсоном Родена как средства скрытого исследования вопросов, заложенных в сексуальности. Существует четкая эволюционная прогрессия в последовательности миниатюр роденовского цикла Якобсона, которые начинаются с сексуального флирта в «Вечной весне», переходят к томительному чувственному исследованию нерешительности первого поцелуя в «Поцелуе» и доходят до боли безответного обожания по мере углубления любви в «Вечном идоле». Звездочкин сравнивает эту последовательность с «утром», «полуднем чувств» и «ночью» соответственно [Звездочкин 2007: 155, 157]. Когда Якобсон возвращается к теме Родена в 1971 году, через 13 лет после своего первого цикла 1958 года, он делает это как 67-летний мужчина. Теперь он повествует о горестях любви – от вихря второго круга ада, терзающего Паоло и Франческу, до диких эмоций, толкающих к жестокости насильственного обладания в отчаянной схватке Минотавра и Нимфы[324].

Черно-белый фильм «Хореографические миниатюры», снятый на «Ленфильме» режиссерами Якобсоном и А. И. Дудко при содействии М. Шейнина, который можно посмотреть на YouTube, содержит одну из немногих запечатленных на пленку сцен с участием Аллы Осипенко в хореографии Якобсона. Осипенко была замечательной солисткой Кировского балета, под которую Якобсон создавал миниатюру «Поцелуй» в своем «Родене». В фильме 1960 года она исполняет мечтательный дуэт «Размышление» с Анатолием Нисневичем. Поставленный на музыку «Лунного света» Клода Дебюсси, композитора, чьи импрессионистские сочинения отвергались некоторыми советскими критиками как «дегенеративные и стерильные», «Поцелуй» начинается с того, что пара застывает в культовой позе поцелуя, запечатленной в бронзовой скульптуре Родена[325]. Хореография Якобсона разделяет склонность Дебюсси к кажущейся импровизационной текучести и легкой спонтанности. Буквально выпадая из объятий, ослепительная Осипенко, со стройными длинными ногами и сильными руками, падает без чувств, запрокидывая голову назад, ее тело словно вторит ритму пульса, когда она стоит на полупальцах босыми ногами. Она не сообщает демонстративно о своем присутствии, а просто стремительно ласкает лицо Нисневича трепещущими руками и затем бросается прочь. В одно мгновение Нисневич ловит ее, и тогда она позволяет своему телу распластаться в обратном направлении, при этом ее спина задевает его руку, а грудь, шея и руки продолжают дугу назад, как великолепная волна, разбивающаяся о его тело.

Высокое релеве босых ног танцовщиков и акцент на двухмерных ракурсах их поз в «Поцелуе» напоминают любовный дуэт Спартака и Фригии в «Спартаке», но здесь они редуцированы до тихой и целомудренной близости. Весь «Поцелуй» построен на серии объятий и разъятий, как бы буквализируя то, как в момент начала новой любви желания и страхи человека меняются местами. Осипенко легко встраивается в извилистые позы, демонстрирующие ее стройную красоту и легкое техническое владение придуманной Якобсоном хореографией, которая разворачивается как целый каскад движений. Трудно удержать в памяти какие-то конкретные па из «Поцелуя», скорее запоминается сила чувств и характер отношений, раскрывающихся через мельчайшие жесты.

Тела двух танцовщиков в «Поцелуе» раскрываются подобно цветам и кружатся одно вокруг другого во всплесках страсти, смягчаемых краткими спокойными паузами. Она, как игривая девочка-подросток, то поглаживает своего партнера, то убегает от него, а тот нежно преследует ее ради дикой близости, чтобы ненадолго уткнуться лицом в изгиб ее шеи. Они оба беспокойны и жаждут не столько объятий, сколько прикосновений. Они слегка проводят руками по телам друг друга, словно, перефразируя Ромео Монтекки, не только руки могут делать то, что делают губы, но и глаза.