Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

При взгляде с временной дистанции в пятьдесят с лишним лет чувственность здесь кажется скромной, а физическая близость – целомудренной, но очевидна попытка танцовщиков выразить не изведанные доселе эмоции. Во всех миниатюрах по мотивам Родена самое сильное впечатление производят не движения, а, скорее, импульс изобретения. В «Вечном идоле», сохранившемся в другой записи 1960-х годов с участием танцовщиков Аллы Шелест и Игоря Чернышева, легкий флирт «Поцелуя» сменяется напряжением между обожающим мужчиной и холодно сдержанной женщиной, которая отклоняет его ухаживания, словно бесстрастно возвращая пропущенную подачу на теннисном корте. С самого начала «Вечного идола» танцовщики так глубоко погружают зрителя в свою историю, что нас мгновенно захватывает эта драма. Шелест, изящная танцовщица с легкой классической техникой и хорошей музыкальностью, остается всегда слегка отстраненной от Чернышова; когда он поднимает ее и несет назад на своем теле, ее торс прижимается к его торсу, а ее руки тянутся мимо него, даже когда их тела вместе пребывают в состоянии покоя.

Наталья Большакова и Вадим Гуляев были сняты Евгенией Поповой в фильме 1971 года «Балет в миниатюрах», в котором они танцуют «Вечную весну» на песчаном пляже Санкт-Петербурга на закате октябрьского морозного дня. От Большаковой исходят игривая радость и тепло, когда она бросается прочь от Гуляева, приглашая его догонять и обнимать ее снова и снова. Большакова, как и Шелест, – нежная, но одухотворенная артистка с красивыми классическими линиями. Одетые в укороченные туники поверх обтягивающих трико танцовщики, с босыми ногами, по спирали опускаются на песок, вытягивая ноги, а затем быстро пружинят и протягивают руки вверх и в стороны в открытом жесте удивления и доверия. Попова вспоминает, что было страшно холодно, и танцовщикам, когда они закончили, пришлось зайти в ледяную воду, чтобы смыть с себя песок. В результате Большакова заболела пневмонией, но в фильме не чувствуется ни малейшего дискомфорта, настолько высока была их преданность хореографии.

В конце июля 1972 года молодой Михаил Барышников приехал работать с труппой Якобсона, попросив и получив специальное разрешение Кировского театра на одновременную работу с обеими труппами. Единственная сохранившаяся запись этого непродолжительного сотрудничества – короткий цветной фильм, на котором Барышников и Елена Евтеева исполняют «Вечную весну» в роскошном саду, наполненном массивными колоннами и классическими статуями. Атмосфера, которую Барышников и Евтеева привносят в эту миниатюру, ближе к тщательно отыгранной стилизации традиционного па-де-де, чем к более экспериментальному и менее отыгранному стилю Якобсона с его настроением страстной импульсивности. Барышников, в частности, играет лицом, передавая восторг и радость, в то время как его тело скорее меняет различные позы, нежели погружается в хореографию. Однако это ценно как показатель не только того, насколько тихим и интимным был роденовский цикл по сравнению с русской классикой, но и того, насколько необходимы были глубоко продуманные наставления Якобсона, чтобы добиться от танцовщиков успешных выступлений.

Эти первые три работы роденовского цикла партийные чиновники назвали порнографией и потребовали добавить к костюмам артистов не только туники, но и греческие сандалии, чтобы устранить всякое предположение о наготе и создать отсылку к Античности вместо декадентского импрессионизма. В 1961 году, через три года после премьеры роденовского триптиха Якобсона в Кировском театре, Юрий Григорович представил в Большом театре свою версию идеологически выдержанного советского любовного романа «Легенда о любви» – трехактный, трехчасовой балет о том, что долг важнее любви, а самопожертвование – индивидуальности. Он был поставлен на музыку, написанную азербайджанским композитором Арифом Меликовым на либретто турецкого писателя Назыма Хикмета по пьесе Хикмета «Фархад и Ширин». Сама пьеса была основана на древней персидской легенде о Хосрове и Ширин и впоследствии вдохновила по меньшей мере восемь других хореографов на создание балетов на ту же тему. Но балетом, который оказался особенно значим для следующего поколения русских хореографов с точки зрения выражения новой чувственности, был роденовский цикл Якобсона.

Звездочкин, говоря о влиянии балетов Якобсона конца 1950-х – начала 1960-х годов, особо выделяет роденовский цикл.