Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Когда-то чувственные порывы героев роденовского цикла или дуэт Гармодия и Эгины в «Спартаке» презрительно именовали «порнографией». Сколько усилий потребовалось певцу любви в хореографии Леониду Якобсону, чтобы развеять ханжескую спесь «ценителей», уничтожить унизительное табу на эротическую тематику в балете, открыть современным хореографам путь в сложнейший и драматичнейший мир отношений Мужчины и Женщины [Звездочкин 1989: 19].

До этих работ Голейзовский использовал минималистские костюмы и эротику в своих «Саломее» и «Фавне», премьера которых состоялась в начале 1920-х годов и которые повлияли на ранние работы Баланчина, такие как «Энигма». Хотя Якобсон не говорил о Голейзовском как о хореографе, оказавшем прямое влияние на его творчество, связь между ними существует, как и между творениями Голейзовского и Баланчина. В «Саломее» Голейзовского, например, танцовщики одеты в обтягивающие костюмы из тюля, в которых просвечивает грудь, вспоминая об этом, Александра Данилова говорит, что у нее было ощущение будто она совсем голая – ровно того же эффекта Якобсон хотел от своих роденовских миниатюр.

Якобсон не ограничился этими первыми тремя новеллами о юношеской любви. Двенадцать лет спустя, в 1971–1972 годах, он со своей собственной труппой вернулся к образам любви, которые начал создавать в своем первоначальном роденовском триптихе 1958 года. Он добавил еще пять миниатюр, основанных на скульптурах Родена: «Паоло и Франческа», «Минотавр и нимфа» и «Экстаз» были поставлены на музыку Прокофьева, а «Отчаяние» и «Измятая лилия» – на музыку Антона фон Веберна [Звездочкин 2007: 55][326]. В дуэтах Паоло и Франчески и Минотавра и Нимфы страсть мужчины граничит с отчаянием, он жаждет близости со своей партнершей, но его уносят вихри природы в одном танце и отвращение Нимфы в другом. Это постаревший Якобсон, который смотрит на любовь и воспроизводит на сцене, в качестве пронзительной коды, отчаяние от того, к чему приведет вся эта юношеская радость. Алла Осипенко вспомнила, как Якобсон объединил ее и Джона Марковского в этом дуэте с расчетом на то, что это будет комментарием к их бурным личным отношениям.

Как Минотавр и Нимфа мы должны были танцевать эту яростную борьбу, – сказала Осипенко. – Я защищала свою личную жизнь, но дома все было плохо, а на работе еще хуже. Казалось, Якобсон об этом знал и из-за этого миниатюры цикла «Роден» и все, что я для него танцевала, приобретали такой оттенок[327].

Якобсон продолжил этот цикл миниатюр – как любительские хореографические зарисовки – поставив два заключительных номера на тему роденовских скульптур. Работая быстро, он практически с нуля собрал репертуар для своей новой труппы. Он соединил гротескные портреты, созданные в начале его карьеры, с богатством своих более поздних продолжительных размышлений о пугающей стороне эроса. Роден создавал свои скульптуры, взяв движение и представив его в статике, а теперь Якобсон сделал обратное. Он создал хореографию из застывшей неподвижности бронзы и мрамора, придумав балеты, которые являлись компактными эмоциональными экспозициями, переходящими от позы к движению. В более поздних миниатюрах, включая «Паоло и Франческу» и «Минотавра и нимфу», утонченность трактовки Якобсоном темы эротического конфликта и боли отражает значительную эволюцию по сравнению с более мягкими образами страсти, представленными в его первых трех миниатюрах. Его лексика в этих двух поздних работах стала гораздо более гибкой и открытой для изобретений, а отступления от классики более смелыми. Хореография Якобсона теперь течет гораздо свободнее, чем в первых трех миниатюрах роденовского цикла, а сложные композиционные ходы с участием двух танцовщиков в «Паоло и Франческе» и «Минотавре и нимфе» раскрывают нюансы их эмоциональной жизни. Людмила Путинова, танцевавшая Франческу в «Паоло и Франческе» в труппе Якобсона, вспоминает, как он объяснял смысл каждого движения и каждой позы, цитируя его слова: