Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Как и в случае с большей частью хореографических произведений Якобсона, в отношении «Родена» невозможно отделить танец от его культурной значимости. Его чувственные миниатюры, такие как «Роден», зародились в период оттепели. Хотя они и попали в консервативное реакционное время брежневского застоя, последовавшего за оттепелью, неограниченные репрессии сталинского периода остались в прошлом – оттепель выпустила из бутылки эротического джинна.

По отзывам современников, Якобсон со своим «Роденом» помог снять запреты на эротику и сексуальность на балетной сцене. Он использовал эротическую силу неподвижности как важный элемент в своем арсенале. Начиная свои танцы с застывшей сцены, он останавливал время, усиливая эротизм и делая танец более захватывающим эстетически, чувственным и откровенным. Идея начинать номер неподвижной сценой была новаторской для советского балета, потому что это был шаг в сторону от пуританского реализма, который должно было сделать искусство. Хореография Якобсона представляла танец фантазией, которая способна наполнить реальность жизненной силой. Теоретик перформанса Андре Лепецки писал об этом символическом качестве неподвижности как о способе, который он называет «отменой фантазии танцующего субъекта», позволяющем нам увидеть роль танца как первобытного импульса [Lepecki 2001]. Использование Якобсоном неподвижности предлагало его зрителям молчаливое напоминание о том, что секс тоже является первобытным импульсом – факт, который никакие меры со стороны советских чиновников по контролю над содержанием этого балета не могли отменить.

Глава 8 Тоталитарный режим, неопределенность и балет

Говорят, что Якобсон разрушал традиции, намеренно отрицал классику Однако ничего подобного не происходило, совсем наоборот, он развивал эти традиции, усовершенствовал классический язык. <…> Якобсон замечательно знал классический танец, его законы, и эта профессиональная глубина знаний давала ему возможность для эксперимента.

Татьяна Квасова, интервью с Владимиром Голубиным

[Голубин 1990: 6]

Работая над разрушением традиционной конфигурации и нарратива па-де-де в «Родене» (1958–1962), создавая пространство для сексуального напряжения внутри, Якобсон одновременно создавал свои самые смелые работы, где исследовалась классическая структура этой формы. Па-де-де лились из него рекой – на музыку Россини, Моцарта, Доницетти, Легара; каждое из них стилистически связано с соответствующим музыкальным языком и остроумно указывает на то, в какие эмоциональные игры может играть ханжеское подавление сексуального поведения со стороны власти. Препарировав истории, которые способно рассказать па-де-де, он перешел к вычленению его структуры. Хотя Якобсон не мог напрямую использовать импровизацию, его подход к хореографии все чаще начинался с проверки того, на что способны тела танцовщиков, что выходило бы за рамки известных движений и жестов в балете.

В своем «Па-де-де» на музыку Моцарта, поставленном в 1970–1971 годах, Якобсон редуцировал па-де-де до самых его основ: вступление для мужчины и женщины, адажио, сольные вариации и кода. Он отказался от предсказуемости и сбалансированной симметрии, которые обычно присутствуют в этой структуре парного танца, и заменил их совсем не советской эстетикой неопределенности и случайности. Моцартовское «Па-де-де» не является импровизацией, но в нем запечатлены следы того, как оно создавалось, – в порыве свободного вопрошания, в нескончаемых «а что, если…» в процессе взаимодействия с партитурой Моцарта с одной стороны и с физическими возможностями танцовщиков – с другой. Работая над этим па-де-де, Якобсон пустился в свободное экспериментирование. В какой-то момент танцовщик выступает партнером женщины из полулежачего положения, а позже он помогает ей в повороте, держа ее за локоть. Каждое движение в этом коротком произведении уникально. Здесь нет ни одного стандартного балетного шага, где танцовщик мог бы просто свободно двигаться по сцене – каждый момент является сюрпризом.