Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Подобно балету Вацлава Нижинского «Послеполуденный отдых фавна» («L’apres-mididun faune») 1912 года, изображающему сексуальное возбуждение и онанизм, чувственность в «Родене» представлена как история самопознания. Под «Лунный свет» («Clair de lune») композитора-импрессиониста Клода Дебюсси, чья музыка сопровождает «Фавна», Якобсон, как и Нижинский, замедляет движения во второй из пяти роденовских миниатюр – «Поцелуе», как будто тяжесть желания сгущает сам воздух, в котором движутся влюбленные[319]. Чем более томны танцовщики, тем больше они позволяют эмоциям насыщать их действия. В каждой из миниатюр «Родена» прослеживаются условности классического па-де-де, начиная с первой роденовской миниатюры «Вечная весна». Суть классического партнерства, когда мужчина открывает и демонстрирует женщину публике, заменена на движения, которые показывают, как мужчина и женщина сосредоточены друг на друге.

В «Родене» серия этюдов о парах, экономное использование сцены, светлые пастельные тона, простые костюмы танцовщиков направляют наше внимание внутрь хореографии как единственного источника понимания того, кем являются персонажи и что они значат друг для друга[320]. В результате хореография Якобсона превращается в критику ограничений против чувственности в советском балете. Зайдя настолько далеко, насколько это было возможно в советской России 1950-х годов, чтобы раскрыть в «Родене» своих танцовщиков как физически, так и эмоционально, Якобсон создает балетную миниатюру с интимностью, сопоставимой с той, которую советские граждане порой отображали на своих домашних фотографиях.

«Роден», как и «Свадебный кортеж», был балетом о диссидентской претензии на публичное пространство для тела, в котором опасно смешивались секс, любовь, удовольствие и импровизация. Партийные власти, потребовавшие от Якобсона, чтобы артисты в «Родене» прикрыли свои костюмы туниками в греческом стиле, что должно было придать им «приличный» вид для публичного показа, глубоко оскорбили Якобсона, но он подчинился, чтобы «Роден» мог появиться на сцене. Раздраженный этими придирками, он сказал, что эффект был похож на одевание статуи.

В параллельном развитии советского визуального искусства 1960-х годов интерес к телесному возрождался в жанре, известном как «художественная фотография», в котором обнаженная натура была закодирована дважды – как классическая и живописная [Borovsky 2004: 80, 82]. С 1950-х по 1960-е годы советские чиновники непреднамеренно стимулировали интерес общества к созданию изображений глубоко личного характера, проявляя терпимость к любительской фотографии и делая акцент на домашней жизни как одном из немногих мест, где можно свободно фотографировать. Российский искусствовед Е. Ю. Деготь отмечает, что

…жизнь при советском послевоенном социализме была настолько сосредоточена на доступном самовыражении посредством садоводства, вязания, стихотворчества и фотографирования, что даже среди личных анонимных фотографий советской эпохи встречаются впечатляющие артефакты, сосредоточенные на возвышенных символах частного: сексе, эротике, дружбе, интимности. В эти сферы советская система направляла все интересы не только фотографов-любителей, но и советских граждан в целом [Degot 2004: 113].

Поворот Якобсона к интимности в танце произошел в тот же период.