Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Якобсона всегда интересовали отношения в коллективе – романы, ссоры, интрижки – все это он брал на заметку Это его подпитывало, давало заряд энергии, особенно, когда начинал чуть «потухать». Иногда, чтобы «подзарядиться», выбирал себе безропотный объект и начинал придираться по пустякам, доводя жертву до слез. Тут же быстро успокаивался, с блаженной улыбкой потирал руки и говорил: «Ну что, пойдем дальше». Но и труппа досталась ему с чувством юмора. <…> Якобсон все понимал и хихикал, даже когда пародировали его на капустниках [Степин 2010: 129].

Все танцовщики труппы Якобсона говорят о нем с большой любовью, даже рассказывая истории о его, казалось бы, беспричинной жестокости в репетиционном классе. Они делают скидку на то, что это уравновешивалось его щедростью и заботливостью в нерабочее время. «В жизни Якобсон был “обаяшка”, щедрый на руку», – отмечал Степин, указывая, что он «всегда на 8 Марта давал очень приличную сумму на подарки девочкам» [Степин 2010: 130].

Движения хореографии Якобсона были отмечены духом изобретательности. Сохранившийся у Ирины фрагмент фильма с его «Па-де-труа» на музыку Россини, одним из номеров цикла «Классицизм – романтизм» (в цикл входили «Средневековые танцы с поцелуями», «Па-де-катр» на музыку Беллини, «Качуча», моцартовские «Па-де-де» и «Полет Тальони»), поставленным в 1970–1971 годах среди потока новых танцев, показывает: этот балет настолько смел, что и 40 лет спустя он все еще является серьезным вызовом для танцовщиков. Россиниевское па-де-труа начинается с плавного выхода балерины в короткой белой юбке с широким черным поясом, подчеркивающим ее талию. Она медленно поворачивается в такой позе, что кажется, что она вот-вот потеряет равновесие: одна ее нога вытянута высоко над головой, а партнер поворачивает ее из стойки, которая также намеренно смещена и неустойчива. По мере того как музыка и танец ускоряются, она проходит по его ноге и перекатывается через его спину, акцентируя свой спуск стремительным толчком ног. Вариации мужчины также подчеркиваются четкими двигательными акцентами, и все это происходит так быстро, что ничто не выделяется как большое танцевальное «событие». Сложности возрастают по мере того, как танцовщики являют все новые сюрпризы – мужчина совершает резкий разворот, который заканчивается сложным приземлением на одну ногу, а не на две, молниеносная серия пике для женщины, которые направляют ее в одну сторону, в то время как она резко поворачивает голову и фокусируется на другой стороне. Часто тело танцовщика представляет собой контрапункт сил внутри одного человека: руки и туловище двигаются с легкостью, в то время как ноги и ступни совершают неимоверное число шагов, каждый из которых исполняется с педантичной аккуратностью.

Современная американская балерина, обучавшаяся в стиле Баланчина, посмотрев запись миниатюр из «Классицизма – романтизма», поразилась физическим ощущением разницы, которое вызвал у нее всего лишь просмотр «Па-де-труа» на музыку Россини в постановке Якобсона:

Я поняла, как много хореографов, работающих сегодня под знаменем современного балета или под влиянием Баланчина после его ухода из жизни, идут в направлении увеличения движений (более высокие ноги, больше пируэтов, более выразительные бедра, больше смещения баланса, более смелая работа партнеров), причем, возможно, более быстрых. Но работа Якобсона показалась мне инновационной изнутри: больше деталей, больше сложности, больше смыслов заложено в каждый шаг, и в целом танец получается более плотным по сложности. Кроме того, работа

Якобсона выглядит более эффектно. Мне казалось, будто я, наблюдая за ней, читаю текст с одинарным интервалом и шрифтом в десять пунктов: можно передать многое, и это не расплывается на странице[330].