Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

По возвращении у Якобсона начался последний раунд конфликтов с советскими властями. Было принято, что советские артисты, гастролирующие за рубежом, должны были всегда привозить с собой 70 % от полученного гонорара и сдавать их в Госконцерт, поскольку, по мнению правительства, артист не имел личного права на эти средства. Но когда Якобсон вернулся из Милана, он не привез с собой итальянских денег, потому что все их потратил. «Конечно, когда он вернулся, Госконцерт стал требовать деньги, которые ему дали итальянцы», – говорит вдова Якобсона. Он сказал: «Что вы имеете в виду? Я все поставил. А деньги потратил. Это были мои деньги»[362]. У Якобсона были постоянные проблемы с правительством из-за этой простой претензии на частную собственность, которую советские чиновники расценили как неповиновение.

Как вспоминала Ирина, чиновники настаивали на том, что Якобсон должен был знать, что деньги предназначались не только ему. «Я ничего не знаю, – отвечал он. – Итальянцы дали мне деньги, и я их потратил». Администрация министра культуры настаивала на том, чтобы он вернул им 70 % гонорара, полученного за границей. После его смерти они разыскивали и Ирину, но она честно сказала им, что у нее денег нет и что они, в конце концов, были заплачены Якобсону[363]. Она иронически предложила им отправить ее за границу, так как только там она сможет заработать деньги, чтобы вернуть им долг. В конце концов они сдались. Якобсон обладал качеством, которое в равной степени поражало и разочаровывало – способностью вести себя одновременно как ребенок и как полностью независимый человек. Его художественное и интеллектуальное раскрепощение с появлением труппы дало ему возможность бунтовать. Будучи выбран для постановки хореографии для Ноно как выразитель коммунистической эстетики, он вместо этого создал свежую, современную работу, основанную на его прочтении итальянской культуры через Античность. Коммунистическая идеология была гораздо более близка Ноно, чем Якобсону. Возможно, Ноно имел опыт жизни и работы в тоталитарном государстве, но его разум и искусство были свободны. Следовательно, он мог не оценить парадоксальное состояние, в котором находился: будучи энтузиастом и добровольным членом коммунистической партии, он при этом являлся авангардным композитором и работал в экспериментальном стиле, испытавшем западное влияние. В СССР такое было бы невозможно.

Другим громким международным проектом, в котором Якобсон участвовал в этот период, была «Синяя птица» – первый фильм, снятый совместно советскими и американскими кинематографистами. Фильм был снят на «Ленфильме» в Ленинграде выдающимся американским режиссером Джорджем Кьюкором, в нем снимались Ава Гарднер, Джейн Фонда и Элизабет Тейлор. Фильм снят по одноименной пьесе бельгийского писателя-символиста Мориса Метерлинка о юных брате и сестре, которые ищут счастье, олицетворяемое синей птицей. Будучи притчей о смерти и смысле жизни, пьеса Метерлинка пользовалась большой популярностью в России, где она в 1908 году вдохновила на постановку К. С. Станиславского.

После того как Якобсон подписал с Кьюкором контракт в качестве хореографа фильма, случились долгие проволочки, по воспоминаниям Ирины, а когда съемки наконец начались, работа шла в спешке, потому что в графике съемок оставалось мало времени. Кьюкор пригласил Якобсона поставить танцы до начала проекта Ноно в Италии, но из-за задержек в съемках Якобсон был вынужден уехать в Милан еще до начала съемок. Вместо него после отъезда Якобсона был приглашен И. Д. Бельский[364], ведущий кировский танцовщик, хореограф и протеже Лопухова, который взял на себя большую часть хореографии. Другой танцовщик, учившийся в Ленинградском хореографическом училище и работавший там преподавателем, Сергей Савков, также помогал ставить некоторые эпизоды, которые Ирина репетировала с членами труппы Якобсона, оставшимися работать с ней на те месяцы, пока Якобсон был в Италии. Перед отъездом в Италию Якобсон приступил к постановке различных танцевальных номеров в «Синей птице», предложив уравновесить американских звезд Кьюкора, задействовав балетных звезд Большого театра Майю Плисецкую и Александра Годунова в па-де-де Воды (Плисецкая) и Огня (Годунов). Люди, видевшие этот дуэт, описывали его как весьма изобретательный и отличающийся индивидуальным подходом к персональным качествам обоих танцовщиков. В вариации Плисецкой основное внимание уделялось ее знаменитым рукам и кистям, она двигалась, словно вода, пытаясь погасить бурлящий и возбужденный огонь Годунова.