Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Лишенный метрической и танцевальной музыки, Якобсон обратился к образам, чтобы создать свою хореографию. В своей партитуре Ноно использовал сложные и многослойные звуковые источники, начиная от магнитофонной ленты и заканчивая большим оркестром, большим и малым хором и несколькими солистами-вокалистам, которые декламировали строки из известных политических трактатов, чтобы создать звуковой ландшафт революции в опере. Исполнители пели тексты, взятые из политических, философских и поэтических произведений Артюра Рембо, Бертольта Брехта, Максима Горького, Карла Маркса, В. И. Ленина, Фиделя Кастро, Че Гевары и других. Опера была построена как серия поворотных событий в истории классовой борьбы, начиная с Парижской коммуны 1871 года и продолжая российскими революциями 1905 и 1917 годов и современными конфликтами во Вьетнаме и Латинской Америке. Ноно и Любимов также внесли свой вклад в либретто, в котором женщины-революционерки выступают в качестве главных героинь исторических освободительных движений. В какой-то момент Любимов собрал хор из 120 человек и заставил их целенаправленно идти к оркестровой яме в линию, распевая строки из «Коммунистического манифеста», положенные на музыку. Судя по записи трансляции оперы итальянским телевидением, постановка Любимова была настолько впечатляюще драматичной, что граничила с хореографией. На протяжении большей части первого акта двухактной оперы сцена заполнена театральными образами поборников Парижской коммуны, которые парят высоко над зрителями, прикрепленные к массивным движущимся стенам. Этот образ напоминает, с одной стороны, людей, защищающих крепостные валы, в вертикальном положении, и в то же время тела в морге, когда они располагаются в горизонтальном положении, – траекторию короткой, жестокой жизни борцов за коммуну. Первый акт также содержит две самые длинные танцевальные сцены, поставленные Якобсоном. Первая – это большая массовая сцена для кордебалета, который начинает движение к зрителям, потрясая поднятыми вверх кулаками и стуча ногами по сцене. Движение выглядит целенаправленным, но каждый танцовщик ведет себя как дикарь, по мере того как они расходятся и вновь сходятся, подобно беспокойной уличной толпе.

Их одежда – это репетиционная одежда танцовщиков: купальники и трико с вязаными гетрами, мешковатые рубашки, свитера, завязанные на талии, и несколько старых тренировочных штанов дополняют образ танцовщиков как работников балетного труда. Эти костюмы, а также натуралистичные движения танцовщиков наводят на мысль, что Якобсон стремился к движению, которое было бы столь же антилиричным, как и музыка Ноно, но, как и опера Ноно, хореография также показывает традицию, против которой она восстает. Ближе к концу акта, во второй из основных танцевальных интермедий, балерина в тренировочной пачке выступает партнершей четырех мужчин во всем черном, которые проносят ее по сцене, что напоминает «Полет Тальони», а во время этого действа гремит оперный хор. Балерина танцует с видом крайней иронии, сгибая ноги, когда партнеры ее поднимают, связывая ноги узлом, когда она поворачивается под их руками, и совершая повороты с поддержкой из положения демиплие, при котором ее ноги согнуты и находятся под углом, что как бы говорит о ее безразличии к истории балета и французской монархии. По сравнению с авангардным музыкальным радикализмом Ноно хореография Якобсона для оперы гораздо менее экстремальна, но если сравнивать с тем, какие движения и костюмы были допустимы в СССР, ее живое и непочтительное отношение к традициям балета напоминает, что это единственная работа в его жизни, которую Якобсон создаст для танцовщиков за пределами СССР и вне досягаемости цензуры.

Вдохновение для этой хореографии Якобсон черпал в великолепных скульптурах эпохи Возрождения, которыми он наслаждался как турист в Италии в свободное от работы время. Он использовал эти старинные образы для создания сценической картины оперы Ноно, подобно тому как он использовал античные барельефы для вдохновения при создании «Спартака». В обращении к этим формам как к источнику вдохновения для хореографии оперы была своя красота, но не было никакой коммунистической политической подоплеки. «Итальянцы ожидали чего-то ультрасовременного и очень нового», – сказал Любимов, объясняя недоверчивость танцовщиков. Итальянцы начали говорить: «Зачем нам эти картинки на сцене, ведь мы их видели с детства?»[356]Якобсон был резок и сказал итальянцам, что они ничего не понимают.