Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Просмотр этих балетов Баланчина, должно быть, в равной степени поддерживал, вдохновлял и разочаровывал Якобсона. Есть его карандашная пометка на программке напротив «Изумрудов» Баланчина – он написал «Очень слабо». Подобно спортивной команде – хозяйке, оценивающей гостей, они смотрели на труппу Баланчина как на американский аналог своей собственной независимой балетной труппы, сформированной видением одного хореографа. Якобсон, со своей стороны, также публично выражал удовлетворение своими достижениями. Нина Аловерт вспоминала, как во время антракта, после исполнения «Фантастического скерцо» балетмейстера Джерома Роббинса на музыку одноименного произведения Стравинского (оп. 3) Якобсон, чей «Бродячий цирк» включал в себя фрагменты из сюиты № 2 для камерного оркестра Стравинского, прогуливался по помещениям Театра имени Ленсовета, жестикулируя и громко заявляя: «Мой лучше». «У него было большое эго, и он был убежден, что он гений. Никаких компромиссов, – вспоминает Аловерт. – Без сомнения, он и был гением»[346].

Балет «Бродячий цирк», поставленный в 1971 году, был третьим из шести балетов, созданных Якобсоном на музыку Стравинского[347]. Использование музыки Стравинского и само по себе было сравнительно смелым шагом, несмотря на то что после его поездки в СССР в октябре 1962 года отношение к композитору стало более терпимым, а его музыка более доступной [Schmelz 2009: 59–69]. Примерно в это же время Якобсон, возможно, стал несколько настороженно относиться к творчеству хореографа Роббинса, который работал с труппой Баланчина в США. Музыковед Петер Шмельц, пишущий о влиянии западных авангардистов на тех, кто был заперт в Советском Союзе, отмечает, насколько сильным могло быть это воздействие, приводя следующее высказывание эстонского композитора Арво Пярта о дистанционном влиянии на него Джона Кейджа:

Вполне возможно, что я испытал влияние Кейджа, но оно исходило не от его музыки, а от вещей, которые, возможно, были мне совершенно неизвестны. Возможно, я услышал какое-то слово, увидел лицо или фотографию, или что-то от кого-то, связанного с Кейджем. Когда люди голодны, они чувствительны к любому намеку на еду. То же самое с идеями, особенно в то время в Советском Союзе. Информационный голод был настолько велик, что порой достаточно было услышать один или два аккорда, и перед нами открывался целый новый мир[348].

Якобсон редко говорил о влиянии на его творчество других современных хореографов, но эта вторая возможность увидеть работы Баланчина, причем в гораздо большем объеме, чем его труппа привозила на гастроли 1962 года, должна была стать особенно острой точкой отсчета теперь, когда у него была своя труппа и он был поглощен борьбой за то, чтобы представить свои работы публике. Якобсон, как и Баланчин, создавал каждый балет как чудо хореографической изобретательности, где вдохновение, кажется, струится изнутри, движимое сочетанием невинности и неизбежности. Балет «Контрасты», завершенный вскоре после «Экзерсиса XX» в 1971 году, берет за основу академические уроки, обозначенные в «Экзерсисе XX», и показывает нам их потенциал, фокусируясь на архитектурных свойствах танцующих тел. Якобсон, подобно Баланчину, подвергает пересмотру классицизм. Единственные два кинодокумента 1970-х годов обоих этих балетов Якобсона являются убедительными примерами того, как неуклонно Якобсон переосмысливал движения тел, позволяя своим танцовщикам сменять позиции и выглядеть попеременно то спонтанными, то строго линейными, по мере того как они взаимодействовали с музыкой.

Якобсон в СССР, как и Баланчин в Америке, двигался в сторону сложных нарративов, присущих простому наблюдению за движением тела. Российский балетовед Г. Н. Добровольская высоко оценила эти последние балеты Якобсона, сказав, что это «сочинения, о сюжете которых можно только догадываться». Такое описание бессюжетных танцев Якобсона как композиций, у которых странным образом отсутствовала тема, говорит о том, насколько новаторской была абстракция в балете. «В 1970-е годы Якобсон снова оказался в авангарде советского балета», – пишет Добровольская, отмечая, что на этот раз он «предвосхитил его последующий интерес к абстрактному представлению духовно-нравственных аспектов человечества» [Dobrovolskaya 1998:412].