Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Позже, в 2006 году, по случаю фестиваля в Лондоне, посвященного столетию со дня рождения Шостаковича, Мариинский театр повторно поставил «Клопа» Якобсона, высоко оцененного Шостаковичем, под неоднозначные и недоуменные отзывы зарубежных рецензентов[387]. Эти возобновления балетов Якобсона, а также публикация его женой в 2001 году в США на русском языке прежде замалчиваемой книги «Письма Новерру» с изложением его хореографического кредо, были восприняты как значительные, но запоздало открытые сокровища русской культуры. Русский балетовед В. А. Звездочкин в 1989 году в своем предисловии к рукописи Якобсона писал: «Появись книга Якобсона четверть века назад (когда и должна была выйти в свет), она, несомненно, произвела бы эффект разорвавшейся бомбы. Сколько эмоций, мнений скрестились бы вокруг нее…» [Звездочкин 2001: 8]. Звездочкин скорбит о том, что теоретические размышления Якобсона так долго скрывались от общественности. Он сожалеет, что их влияние было приглушено временем, но при этом признает их основополагающими в развитии русского балета середины XX века.

Мы должны, наконец, понять, что, игнорируя идеи Якобсона, не вникая в ход его рассуждений, не желая соотнести его теорию и практику с нашими сегодняшними проблемами, невозможно постичь суть процессов, происходящих в хореографии конца двадцатого столетия, —

писал он в своем предисловии к трактату Якобсона «Письма Новерру» [Звездочкин 2001: 31].

Действительно, Якобсон, казалось, излагал свои идеи одновременно в нескольких форматах – как танец и как текст; он создавал новые балеты в любое время, когда ему предоставлялся доступ к танцовщикам и студиям, а по вечерам писал сам. Когда ему было запрещено посещать студию, он многократно переслушивал аудиозаписи предполагаемой музыки для будущих балетов. Он также составлял в своей голове танцевальные либретто, одновременно формулируя философию танцевального модернизма, которая вдохновляла его работу. Эти либретто не описывали хореографию, а скорее отображали его видение характеров персонажей и тем, которые он изучал в процессе чтения и исследования других источников, прежде чем идти в студию. Его убеждения были одновременно простыми и радикальными: он видел, что русский балет стагнирует и отстает от тех инноваций, которые демонстрируют другие виды искусства. Он беспокоился, что балет слишком привязан к лексике движений танцевальной школы и слишком негибок, чтобы адаптировать свою лексику к новым современным способам выражения.

Якобсон говорил, что, в то время как все остальные виды искусства меняются, балет остается на том же уровне, – вспоминает Ирина. – На сцене он видел других хореографов, использующих все те же движения ног и рук, которые существовали в балетном классе и старых балетах. Даже когда костюмы, постановка, декор и музыка были новыми, движения оставались неизменными[388].

Его кредо состояло в том, чтобы обогатить средства выразительности и изобретательности в балете до того же уровня новизны, который существовал в музыке.

Несмотря на шквал восстановленных постановок в начале XXI века, в России ни одна труппа не исполняла произведения Якобсона на постоянной основе. Иронично, что наиболее ярко его репертуар сегодня представлен в Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой (до 1991 года известной как Ленинградское хореографическое училище имени Вагановой), где несколько его миниатюр по-прежнему составляют основу занятий характерным танцем с учениками. Танцы Якобсона используются для подготовки этих учеников к русским танцам и для того, чтобы показать им, как выразить характер и индивидуальность. Здесь наследие Якобсона, возможно, проявляется в самой заметной форме.