Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Танцовщик, и особенно балерина, функционировал как виртуальный экран, на который советские власти проецировали ключевые вопросы, связанные с искусством, нацией, идентичностью и культурным превосходством, и это символическое значение не было упущено Якобсоном. Он присутствовал в Москве, когда было объявлено, что художественный спектакль – это способ продвижения национальной повестки дня, предлагающий этнографические репрезентации советских республик через танец и другие культурные формы. Начиная с 1936 года, когда Якобсон не отставал от этой более широкой тенденции, его короткие балеты отражают его собственный поворот к этническим сюжетам как основе для новых танцевальных повествований.

«Баба-Яга»

В 1939 году Якобсон сделал небольшую миниатюру «Баба-Яга» – двухминутное соло для танцовщика в костюме лохматой старухи из известной славянской народной легенды о Бабе-яге. Согласно легенде, Баба-яга – это ведьма, которая летает по воздуху в огромной ступе. В поисках маленьких детей, которых можно съесть, она использует свой пест как руль, а березовую метлу – чтобы заметать за собой следы. Хотя образ Бабы-яги и взят из фольклора (а именно фольклор теперь надлежало использовать художникам в качестве основного источника вдохновения), этот выбор персонажа был весьма любопытным в условиях нового акцента советского режима на национальные особенности, поскольку это чудовищное, сверхчеловеческое существо своим обликом смешивало гендерные категории.

Рис. 13. «Баба-Яга». В. Лебедев, Хореографические миниатюры, Ленинград, 1973 год. Фотограф неизвестен

Одним из объяснений того, почему Якобсон выбрал именно этот образ, может быть изначальная аудитория балета: дети. Якобсон поставил «Бабу-Ягу» для выступления в «Артеке», лагере для юношества, расположенном в крымском городе-курорте Гурзуфе. Основанный в 1925 году как один из самых ранних и элитных летних лагерей для пионеров на Черном море, «Артек» предположительно объединял детей, которым понравилось бы сочетание ужаса и восторга в танце, достигаемое через беспокойное рысканье фигуры по горизонту в поисках ребенка, которого можно схватить. В качестве музыкальной основы был взят фрагмент из «Ночи на Лысой горе» М. П. Мусоргского (1867), редко звучавшей в то время в Советском Союзе, но создавшей напряженное тематическое сопровождение. Мусоргский аналогичным образом заимствовал русские народные традиции как для мелодии, так и для тональной окраски своей партитуры, которая также посвящена ведьмам (в его симфонической картине, однако, они собираются на Лысой горе, где поджидают Сатану). Визуально «Баба-Яга» работает и на другом структурном уровне. Она повышает качество игры с новыми кинематическими средствами, которые Якобсон использовал в «Золотом веке», в данном случае с помощью стробоскопического света вне сцены. В результате, когда Баба-яга садится на свою метлу, чтобы лететь по ночному небу, взлетая и падая на месте в центре сцены, стробоскопический эффект создает иллюзию, что она летит, освещая лишь те моменты, когда она находится в воздухе, и оставляя ее в темноте, когда ее ноги касаются земли. Использование Якобсоном стробоскопа для замораживания времени в этом танце отражает его сохраняющийся модернистский импульс к внедрению новых технологий в танец.

В 1939 году стробоскопам было всего несколько лет, их изобрели в Массачусетском технологическом институте в 1931 году. Баба-яга, отсылая к фольклору и этнокультуре, тем самым выходит за рамки обычных положительных образов для изображения марксистско-ленинской империи национальностей. Фактически ее образ имеет оттенки категории чудовищного из нацистской расовой теории, а темнота в «Бабе-Яге» Якобсона может также рассматриваться как комментарий к советской маркировке для уничтожения членов культурных групп – изгоев, таких как евреи.

«Птица и охотник»