Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

В следующем, 1940 году Якобсон создал еще одну миниатюру на мифологическую тему – «Птица и охотник». Это дуэт, в котором мягкая интимность классического партнерства сочетается с мифом о плененных женщинах-птицах, которые исправляют охотящихся на них мужчин. Но Якобсон берет этот балетный троп искупительной любви и выворачивает его наизнанку. В его рассказе, сопровождаемом музыкой Эдварда Грига, балерина, изображающая раненую птицу, выражает свою боль прерывистыми взмахами рук, в то время как охотник скорбно смотрит на нее, а затем ее экспансивные прыжки постепенно ослабевают, демонстрируя умение, которое является такой же неотъемлемой частью хореографии, как и виртуозность. В «Птице и охотнике» Якобсон берет излюбленный сюжет русского классического балета – женщину в образе величественной птицы – и русский стиль танца, где проекция движений и чувств грандиозно масштабна, и приглушает их до уровня трепещущей зыбкости. «Птица и охотник» – это мрачная история о печали и смерти, рассказанная менее чем за пять минут. Но движения в танце свежие, стремительные, полные изобретательности, так что каждая фраза танца углубляет трагическую историю. Птица использует свои ноги как второй набор массивных крыльев, рассекая ими воздух в отчаянных прыжках, когда она пытается вернуться в воздух. Затем, в последние мгновения балета, она падает на колени в объятия Охотника и делает последний рывок наружу, ее руки жестко опускаются вниз, а тело падает без сил на его руки. Это пронзительная миниатюра о сожалении и потере, но без идеализированного и трансцендентного обретения суженого, которое окрашивает великое адажио Белого лебедя во втором акте «Лебединого озера». Миниатюра Якобсона обладает эмоциональным и драматическим воздействием гораздо более длинного произведения. И действительно, «Птица и охотник» – один из немногих танцев тех ранних лет, а «Баба-Яга» – еще один, которые Якобсон продолжал воспроизводить в течение следующих нескольких десятилетий, перенося свои зарождающиеся идеи о повествовании, миниатюре и модернистском проецировании традиционного классического балета на тела профессиональных танцовщиков[126].

Создавая «Бабу-Ягу» и «Птицу и охотника», Якобсон по крайней мере косвенно участвовал в новом советском проекте конца 1930-х годов. В этих работах он вывел на первый план мифические сказания, используя балет, который в то время фактически был воплощением безграничной советской нации. Этнографические коллекции музеев начиная с 1930-х годов выставляли культурные артефакты советских республик и народов, о них рассказывалось на лекциях и экскурсиях, – все это делалось с целью показать, как разнообразные религиозные и культурные верования могут быть задействованы в проекте превращения этих культур из экзотических в модернизированные. Теперь Якобсон открывает балет для той же революции и культурной демонстрации, но делает это, показывая фольклор коренных народов, как живой текст в исполнении профессиональных танцовщиков – как если бы балет был таким же нейтральным средством, как пустая витрина в музее.

«Шурале»

С середины 1930-х годов советское правительство стало уделять больше внимания искусству разных народов, стремясь показать высокий уровень, которого они достигли при социализме, в рамках политики модернизации и развития национального самосознания. Девизом искусства стало «национальное по форме и социалистическое по содержанию». Популярным средством демонстрации этого двойного кредо стало проведение в столице СССР Москве крупных фестивалей культуры и искусства различных республик. На первый взгляд это были грандиозные демонстрации национальной идентичности, но на практике они порой выявляли намеренное связывание «рафинированной» культурной национальности и сознания с создаваемым идеалом советского гражданина. Национальная культура де-факто становилась путем к слиянию с единой советской культурой, и чем выше было развитие при социализме искусства разных республик, тем сильнее было доказательство того, что социальная трансформация, осуществляемая при строительстве коммунизма, идет успешно. Временами возникало несогласие, как, например, у Шостаковича, который в 1936 году выступил против очевидной фальши, к которой могло привести стремление продемонстрировать величие во всех областях советской культуры. Комментируя Фестиваль казахского искусства 1936 года, Шостакович отметил, что тот привел к созданию артистов-героев и прославлению советской прессой незначительных фигур в качестве культурных икон [Rouland 2004: 197]. С дерзким сарказмом Шостакович сказал о Джамбуле Джабаеве, незначительном поэте, возведенном в ранг советского героя: «Великому вождю всех народов нужны были вдохновенные певцы из всех народов, и задача государства состояла в том, чтобы найти таких певцов. Если они не могли их найти, они их создавали, как это было с Джамбулом» [Rouland 2004: 197].