Именно в этот период ведущая солистка балета Большого театра Майя Плисецкая, тогда еще молодая балерина, впервые встретилась с Якобсоном и в качестве его ученицы станцевала в своих первых балетах. «Леонид Вениаминович взял меня для своего номера “Конференция по разоружению”», – писала она в автобиографии, имея в виду постановку 1932 года, выполненную в Ленинградском хореографическом техникуме, которую Якобсон перенес для московских студентов, включая Плисецкую, в 1934 году. В балете использовалась музыка М. И. Глинки, а труппа из 10 или 12 танцовщиков представляла разные страны. Плисецкая вспоминала:
Мне же досталась роль китайца. Я была меньше всех ростом. Появлялась из-за кулис в соломенной остроконечной шляпе на угловатых якобсоновских глиссадах. Чего-то все время боялась, крутила головой по сторонам, кося глазами. Пряталась в итоге под стул. Все это должно было изображать никуда не годящегося правителя Китая генералиссимуса Чан Кайши. Какой он маленький, смешной и никчемный [Плисецкая 1994: 42].
Возможно, являясь своего рода произведением театрального агитпропа, «Конференция по разоружению» свидетельствует о постоянном участии Якобсона в обсуждении актуальных вопросов того исторического периода. Он продолжал ставить танцы, которые выполняли идеологические задачи, требовавшиеся от культуры в советском обществе, а именно насаждали официальную партийную точку зрения среди населения страны. Однако делал он это с помощью развивающейся, изобретательной хореографической лексики.
21 июня 1941 года, по случаю выпуска Плисецкой и ее курса из Московского хореографического училища, хореография Якобсона снова пересеклась с политикой, хотя и не намеренно. В 1938 году он заново поставил свое па-де-труа «Экспромт. Нимфа и два сатира» на музыку Чайковского для Плисецкой, Леонида Швачкина и Глеба Евдокимова. Танец, как и большинство работ Якобсона, не сохранился, и все, что помнит Плисецкая, – это мгновения:
Все было якобсоновское. И классика, и – нет. Швачкин и Евдокимов – сатиры. А я – нимфа. Сатиры, как им и положено, передвигались на воображаемых «копытцах». В руках у них были опять же воображаемые флейты-пан. Они играли на них, чуть касаясь губ. Это и был танец. Нимфа шалила, дергала сатиров за бородки, скользила по изгибам их рук, качалась в ломких наклонах. Поверьте, поэтичный номер [Плисецкая 1994: 70].
Должно быть, так оно и было – ведь, по свидетельству Плисецкой, и на последней репетиции, и на спектакле публика была в полном восторге. Жена Голейзовского Вера Васильева, присутствовавшая на генеральном прогоне этого выступления, много лет спустя как-то сказала Плисецкой: «Лучше всего в жизни ты станцевала в школе “Экспромт” Якобсона. Ты никогда мне так не нравилась» [Плисецкая 1994: 71]. Этот отзыв Плисецкая вспоминала с удовольствием. На следующий день, во время официального концерта на Второй сцене Большого театра, Плисецкая и ее партнеры неоднократно выходили на поклоны в ответ на восторг публики. «В “Экспромте” Якобсона я впервые полно вкусила и расположенность публики, и радость успеха, пьянящий рокот аплодирующих ладоней, и азарт первопрочтения», – писала она [Плисецкая 1994: 72]. Традиционный сюжетный прием трио танцовщиков «Нимфа и два сатира» дал Якобсону право сделать игривое па-де-труа с поверхностной мифологической темой, чтобы снять опасения по поводу модернизма. Как и в случае с «Конференцией по разоружению», он четко понимал правила, которых должен придерживаться, чтобы продолжать работу, но при этом, похоже, учился балансировать между идеализмом, идеологией и попыткой сохранить пространство для выражения личного, а не государственного голоса – то есть для проблеска модернизма.
Раса, национальность и культура