Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Когда Шереметьевская описывает общение студентов с Якобсоном, становится очевидно, что даже на этом раннем этапе своей карьеры он хорошо понимал, как вызвать более осознанное отношение к работе. «Подкупил он нас скорее всего тем, что разговаривал, как со взрослыми сознательными людьми», – вспоминает она [Шереметьевская 2007: 35]. Якобсон с энтузиазмом рассказывал молодым танцовщикам о своих планах новых постановок, затрагивающих серьезные и глубокие темы. «В суть его планов мы, во всяком случае я, не вникали, – вспоминает Шереметьевская. – Просто заинтересовались чем-то новым; к тому же он обещал “культурно воспитывать” нас» [Шереметьевская 2007: 36]. Действительно, Якобсон водил своих молодых танцовщиков на выступление китайской исполнительницы Мэй Ланьфан и в театр Мейерхольда на пьесу В. В. Вишневского 1931 года «Последний решительный». Шереметьевская говорит от имени бригады Якобсона, что это знакомство с новаторской культурой произвело на них неизгладимое впечатление. Якобсон ломал голову над тем, как включить в балет пантомиму, чтобы, с одной стороны, удовлетворить требования властей сделать балет доступным для широкой аудитории, а с другой стороны, продолжить искать новые пути исследования движения, которые интересовали его лично. Как вспоминает Шереметьевская, Якобсон утверждал, что один из способов достижения этой двойной цели – увеличить долю пантомимы, чтобы смысл был донесен до зрителя. «Он… одновременно категорически отрицал старую балетную пантомиму», – говорит она [Шереметьевская 2007:36].

Аркадий Райкин, самый известный советский комик своего времени и блестящий сатирик, начинавший работать в сталинские годы (когда сатира была почти немыслима), был тогда студентом театрального института и часто приходил в качестве гостя на встречи «бригады» Якобсона. На этих посиделках Райкин представлял вдохновенные пародии на балетную пантомиму на радость артистам балета, которые, как и Якобсон, понимали косность традиционной балетной пантомимы. Шереметьевская вспоминает, что на одном из таких собраний Райкин придумал новую пантомимную фразу, переписав устоявшиеся пантомимные жесты «Я тебя люблю»: «Я – он делал соответствующий жест, ЛЮБЛЮ – прикладывал руки к сердцу, БЛИНЫ – проводил рукой вокруг лица, С ИКРОЙ – ударял по икроножным мышцам» [Шереметьевская 2007: 37].

Через несколько месяцев после закрытия «Золотого века» Якобсон начал ставить новую музыкальную пантомиму «Чавдар-чо», или «Пионерия» (1932), для своей выносливой «бригады». Шереметьевская писала о репетициях этой постановки:

…мы все, особенно «бригада активистов», стали сильно уставать. Почему будущий спектакль назывался «Пионерия», объяснить трудно, поскольку действие тех картин, что успел поставить Якобсон, происходило в женской монастырской тюрьме, и мы изображали соответственно заключенных монахинь. В сцене «Мастерская» мы сидели, согнувшись в три погибели, и не то ткали, не то вышивали, делая одни и те же совпадающие с музыкальным ритмом движения. Честно говоря, все это не слишком нас увлекало. Через несколько репетиций энтузиазм участников иссяк, и они стали выполнять все кое-как… [Шереметьевская 2007: 39].

В ответ на это Якобсон начал кричать на танцовщиков, и впоследствии, по словам Шереметьевской, это стало его обычной манерой поведения на работе. Особенно он кричал на тех членов своей «бригады», которых он считал ответственными за поддержание дисциплины на репетиции. Поэтому постановка «Пионерии» шла очень медленно [Шереметьевская 2007: 39]. К моменту премьеры «Пионерии» в Малом театре оперы и балета Якобсон успел закончить только три или четыре сцены балета.

Шереметьевская вспоминает, что самым впечатляющим событием программы стала дискуссия, которая состоялась на сцене после концерта. Посреди пустой сцены за столом сидел Якобсон в футболке и простых брюках – одежде, которая, по словам Шереметьевской, указывала на его пренебрежение формальностью мероприятия. Его слова были столь же провокационными, как и комментарии из зала.