Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления

Если будет убит русский классический танец, стоящий на такой необыкновенной высоте, с которой никто в мире не осмелится равняться, то не только любители балета будут горькими слезами плакать, но, может быть, и пролетарская молодежь, когда она начнет строить дворец своей жизни и спросит: а где у тебя это? – и когда мы ей скажем: да ведь это что-то императорское, мы его уничтожили, – может быть, и она нас заклеймит черным словом. Поэтому я предпочитаю делать сейчас ошибку, по мнению не пролетарских масс, а тех людей, которые и в наших музеях готовы перебить фарфор, потому что из этих чашек пили аристократы[118].

Читая защитную речь Луначарского, нетрудно представить себе буйную и мстительную пролетарскую массу советской России 1930-х годов, решившую покончить как с классическим балетом, так и с модернистским действом, которые являются объектами его защиты. Вопрос заключался в том, кто должен контролировать авторов и идеи балета. Луначарский умер от сердечного приступа через три года после этих заявлений – в 1933 году, когда его понизили в должности в связи с ростом власти Сталина. Его взлет, а затем падение как влиятельной фигуры отражает судьбу бунта против старого и принятия нового, которыми были отмечены первые годы после Октябрьской революции 1917 года, когда новое – джаз, оркестры без дирижеров, диссонансная музыка и «танцы машин» – принималось с энтузиазмом. В балете этот импульс к радикально новому нашел свое воплощение в творчестве таких хореографов, как Голейзовский, бывший танцовщик Большого театра, ставший позднее балетмейстером. Голейзовский проявлял интерес к изображению нового индивидуализма и эмоциональности послереволюционной свободы с помощью балетной лексики, включавшей акробатические и гимнастические позы и движения, что должно было сделать искусство балета более демократичным, приблизив к широким массам [Souritz 1990: 174]. В 1933–1934 годах Голейзовский ненадолго вернулся в Большой театр, после того как его ранние балеты, включая «Смерч», были ненадолго возвращены в репертуар, а затем вновь сняты.

Сложные взаимоотношения между культурой и политической системой в Советском Союзе в конце 1920-х – 1930-е годы сильно колебались от принятия к неприятию, а новое направление революционного движения то способствовало, то препятствовало развивающемуся модернизму. Мир, в котором Якобсон родился как хореограф, оказался недолговечным. Как он ориентировался в его изменениях, что происходило во время этого скачка к новаторствам, а затем отступления от них, для тех, кто, как и он, остался?

Изначально негативные высказывания Якобсона о формализме были искренними. Он лично нашел способ частично сохранить прежний живой оптимизм культурной революции 1920-х годов и использовать его, превращая политические директивы в эстетические вызовы[119]. Например, его статья для «Рабочего и театра» была искренней – он не просто ввел акробатические элементы, он нашел способ соединить этот стиль движения с балетной лексикой и таким образом оживить форму. В этом и заключалась его истинная миссия: он научился использовать каждое возникающее ограничение и превращать его в возможность.

Интерес к этнографии

Несмотря на то что Якобсон был всего на несколько лет старше молодых студентов Хореографического техникума, с которыми он начал работать в конце 1920-х годов, он легко вжился в роль культурного наставника, заражая их своим авантюризмом и обучая не только исполнению своей хореографии, но и тому, как приобщиться к богатому миру перформативного искусства за пределами балета. Н. Е. Шереметьевская и ее сокурсники по Хореографическому техникуму, исполнявшие балеты Якобсона в начале 1930-х годов, в период после «Золотого века», были очарованы им самим и смелостью его экспериментов. Шереметьевскую вместе с Борисом Фенстером, Владимиром Варковицким и другими окрестили «бригадой Якобсона», возможно, иронично позаимствовав термин, которым в 1930-е годы обозначали рабочую силу в колхозах, объединенную в небольшие группы для достижения максимальной производительности [Шереметьевская 2007: 34].