Её жизнь в искусстве: образование, карьера и семья художницы конца ХIХ – начала ХХ века

Что объединяет Софью Кувшинникову (1847–1907) и Елену Поленову (1850–1898), Марию Тенишеву (1858–1928), Елизавету Званцеву (1864–1921) и Анну Остроумову-Лебедеву (1871–1955) – общая художественная среда, одни ценности и социальные установки. Учителями многих художниц, о которых мы говорили, были Павел Чистяков, Илья Репин, Василий Матэ. В качестве коллег и товарищей в письмах, мемуарах, высказываниях художниц упоминаются Савва Мамонтов, Валентин Серов, Константин Коровин, Исаак Левитан, Михаил Врубель, Александр Бенуа, Сергей Дягилев, Константин Сомов, Лев Бакст, Александр Головин, Дмитрий Кардовский и др. То есть наиболее талантливые и влиятельные действующие лица эпохи.

Наше повествование о художницах мы не случайно начали с имени Елены Поленовой. Она существенно повлияла не только на собственный круг общения, но и в значительной мере – на фольклорные интересы художников Абрамцевского сообщества.

Искусство Поленовой было настолько разноплановым, что его смело можно назвать соединительной нитью двух важнейших для эпохи явлений: со своими лирическими живописными и акварельными пейзажами она участвовала в выставках передвижников, а с фольклорными детскими иллюстрациями[465] – в выставках «Мира искусства».

Многие героини этой книги обладали не только значительными художественными дарованиями. Они участвовали в формировании активной художественной жизни и расширили само понятие «художник», существовавшее на рубеже веков. Новая среда, наравне с живописью, органично включала творческую личность в публицистику и художественную критику, в организацию занятий и досуга, исследовательскую практику и преподавание, в дизайн предметно-пространственной среды и эксперименты в различных декоративно-прикладных областях. Отныне художник мог участвовать в организации выставок или в формировании коллекции.

Возникновение подобных горизонтальных связей между художниками также стало одной из ярчайших характеристик искусства эпохи модерна. Елена Поленова писала о том, как именно после переезда из Петербурга в Москву в сообществе молодых художников (учеников своего брата) она нашла новые пути к развитию собственного творчества. Елизавета Званцева основала собственными усилиями одну из первых в России частных школ современного искусства и в качестве преподавателей пригласила не своих учителей, а своих товарищей – молодых художников Константина Коровина, Валентина Серова, Николая Ульянова, позже Льва Бакста, Мстислава Добужинского, Кузьму Петрова-Водкина. Посещая занятия в петербургской школе Званцевой, Анна Остроумова-Лебедева, будучи уже состоявшейся профессиональной художницей, приходила туда именно за мастерством, видением и харизмой товарища по «Миру искусства» – Льва Бакста.

Альтернативные частные образовательные инициативы, объединения и институции создали ту благоприятную эмансипационную горизонтальную среду, в которой у художницы появилось значительно больше возможностей для профессиональной реализации. Более того, дальнейшее воспроизводство такой среды стало востребованной практикой и фактически личной задачей для многих художниц. Елена Поленова и Мария Тенишева создали в имениях Абрамцево и Талашкино ремесленно-кустарные мастерские, в которых наравне с мужчинами работали женщины и дети. В упомянутой школе Елизаветы Званцевой также не было ограничений ни по полу, ни по возрасту, ни по сословию.

Говоря об искусстве и художественной жизни начала ХХ века, очень сложно выбрать самое главное, потому что искусство этого периода было невероятно плодотворным, совершенно нелинейным и абсолютно разным. Для нашей книги одновременно важны и утрированно авангардная линия Надежды Удальцовой и Веры Ермолаевой, и развивающаяся параллельно ей линия фигуративного модернизма, воплощенная в творениях Варвары Бубновой, Юлии Оболенской, Магды Нахман и Герты Неменовой, и также зарубежный авангард Марианны Верёвкиной.

Объединяющим вектором для разных линий этого периода стало понимание искусства как предельно модернистского по своей сути. Несмотря на бурный рост многочисленных объединений художников, групп, блоков, ассоциаций или союзов (в том числе – творческие пары, то есть семьи художников[466]), в собственном творчестве многие художники оставались абсолютными индивидуальностями. Работа в соавторстве противоречила модернистской парадигме в принципе[467].

Первое поколение авангардистов рассматривало собственное искусство как реальный преобразовательный проект по изменению всеобщего миропорядка, отсюда углубленное изучение теории с целью не только создать собственную доказательную базу, но и найти новые пути интерпретации жизни, творчества, стиля. Поэтому преподавание становилось закономерным способом распространения влияния собственного дискурса в своей среде и передачи знаний о нем новым поколениям.