Электророман Андрея Платонова. Опыт реконструкции

После пьесы «Дураки на периферии» (1928) и особенно после уничтожающей критики «Усомнившегося Макара» Платонов интенсивно работал над развитием своих драматургических и кинодраматургических приемов. Возможно, это казалось ему не только обновлением арсенала художественных приемов, но и способом реабилитации в литературном процессе, достигаемой через смену медиа и обращение к производственной драме. На «авторском вечере» в Союзе писателей 1 февраля 1932 года, целью которого было подвергнуть автора критическому обсуждению и проверить его на предмет возможности мировоззренческого исправления, театральная пьеса «Объявление о смерти» обсуждалась как свидетельство искренности Платонова в его стремлении исправиться[857]. Эта пьеса, получившая после нескольких переработок название «Высокое напряжение», представляет собой удачный пример переноса электропоэтики из прозы в драму.

Одна из возможностей институциональной реинтеграции в советскую литературу открывалась благодаря участию в так называемых писательских бригадах, призванных художественно задокументировать достижения первой пятилетки. Платонов получил давно желанный шанс участвовать в производственном процессе на одном из старейших и крупнейших электротехнических производств России, Санкт-Петербургском металлургическом заводе, основанном в 1857 году и носящем с 1929 года имя Сталина (Ленинградский металлургический завод, ЛМЗ). Здесь выполнялось около трети заказов ГОЭЛРО и проектировались советские турбогенераторы. В турбинной мастерской Платонов работал с конца 1929 до весны 1930 года и регулярно посещал ее впоследствии. Записные книжки Платонова этого времени, как и некоторые его высказывания, увековеченные благодаря стараниям анонимных доносчиков, свидетельствуют о мощном и вдохновляющем воздействии, которое этот биографический опыт оказал на творческое развитие автора[858]. Платонов предпринял несколько попыток претворить свой новый «производственный опыт» в литературу и переработать его в производственный сюжет, при этом он экспериментировал с разными киножанрами:

1. С документальным (агитационным) фильмом под рабочим названием «Гигант советского турбостроения». Судя по всему, эта идея была вдохновлена дидактической киноэстетикой Дзиги Вертова. Правда, Платонов не пошел дальше первого наброска.

2. С «кинематографическим очерком» под названием «Турбинщики», который не был завершен. Сохранившийся фрагмент дает понять, что Платонов в этом проекте стремился к синтезу элементов игрового кино и приемов документальных фильмов, о котором писал Сергей Эйзенштейн в связи с понятием «интеллектуальное кино»[859]. В основной сюжетной линии Платонов опирался на антагонизм между бедным крестьянином и кулаком. Если первый после революции становится квалифицированным рабочим в турбинной мастерской ЛМЗ, то второй – скрытым вредителем, саботирующим работу экспериментального генератора на стадии испытания. За деятельностью вредителя скрывается целый заговор, охвативший и часть руководства, и старых инженеров, тормозящих и дискредитирующих технику безопасности и развитие новых технологий. Через этот мотив Платонов сумел интегрировать историю ЛМЗ и всей русской электроиндустрии в сюжет классовой борьбы, что опять же связывает как мотив вредительства с типичным для производственной литературы конфликтом между рабочими и техническими специалистами (рабочее изобретательство vs. формализм спецов), так и дидактические и монтажно-эстетические элементы документального кино.

3. Со сценарием немого фильма «Машинист», который был готов к концу лета 1930 года[860]. Он варьирует отдельные мотивы и элементы действия «Котлована» и во многом навеян эйзенштейновским фильмом «Генеральная линия» (авторское название «Старое и новое», 1929)[861]. Действие связывает сюжеты ударной работы на электропредприятии и кампании коллективизации, в рамках которой руководящая должность была узурпирована замаскировавшимся кулаком, который ссылает невинных середняков. Лишь институциональное шефство над колхозом пролетариев, которые изгоняют вредителя и дарят колхозу экскаватор для осушения болот, приводит к избавлению крестьян от бюрократического гнета. Несколько слабее развивается любовный сюжет между работницей и машинистом. Хеппи-энд скрепляется мелодраматической жанровой традицией финального поцелуя, причем девушку целуют сразу трое мужчин – реабилитированный середняк, машинист и ее новый жених, что можно расценить как полемический жест в сторону мелодрамы Абрама Роома «Третья Мещанская» (1927) или как попытку Платонова синтезировать мелодраму и производственную драму[862].