Электророман Андрея Платонова. Опыт реконструкции

Хотя Платонов в «Машинисте» совершенно явно стремился к содержательно-эстетическому консенсусу с советской культурной нормой, экспрессивные возможности поэтики немого кино увлекли его. Одна из сцен, насыщенная пугающей абсурдностью, оставляеет в тени субверсивные радиомотивы из «Це-че-о», «Котлована» и «Бедняцкой хроники». Радиопоэтика Андрея Платонова, нацеленная на деконструктивное подчеркивание разницы между первичной диалогической устностью и технически вторичной, лишенной телесности устностью радио, вновь дезавуирует функциональность советского идеала коммуникации в сцене манипуляций активиста с радио.

Активист включает радио. Прислушивается. Выключает. «Оно играет не то. Я вам сейчас сыграю на губах организационный танец, а вы пляшите под него всем темпом своих туловищ». Видно, как уста Активиста играют танец. Мужики с мертвыми лицами топчутся по-лошадиному. Активист перестает играть. Он недоволен. «Темпу больше, а то раскулачу!» Мужики танцуют и кружатся несколько быстрее. В общем танце мужики обертываются лицами в противоположную от Активиста сторону. Активист кричит им: «Взором ко мне!» Крестьяне враз оборачиваются к нему. Все лица танцующих покрыты слезами. Активист замечает это. «Ликвидировать кулацкое настроенье!» Слезы на всех лицах моментально обсыхают – и мужики усиленно организуют радость и улыбку на своих лицах[863].

В этой сцене тесно переплетаются невербальная эстетика немого кино, усиленная немотой угнетенных, и узурпация акустического утверждения общности. Зритель фильма видит, как радио «репрессируется» активистом, но остается к нему нечувствительным, поскольку оно выключенно. В результате немое кино оказывается еще более продуктивным медиумом для того, чтобы артикулировать этическую проблематику политически-медийной опеки над угнетенными. Холодная среда немого кино производит эффект восполнения и того сенсорного соучастия, которое подчеркивает Маклюэн:

Как русские, так и африканцы не любят воспринимать картинку и звук вместе. Звуковое кино было смертельным приговором русскому кинематографу, потому что русские как всякая отсталая или устная культура имеют неудержимую потребность в соучастии, не допускающем добавления звука к оптической картинке. Как Пудовкин, так и Эйзенштейн были против звукового кино, однако считали, что оптическая картинка пострадает меньше, если звук применять символически и контрапунктно, а не реалистически[864].

Как неоднократно подчеркивал Маклюэн, это отделение картинки от звука в немом кино генеративно воспроизводит фонетическое письмо и его линеарные эффекты. Грамотность формирует позицию критической дистанции индивидуума по отношению к акустически произведенной общности и, следовательно, способность регулирования социальных аффектов: «В племенных обществах при организации опыта доминирует чувственный мир слуха, который вытесняет визуальные опыты. Слух, в отличие от дистанцированного и нейтрального глаза, сверхчувствителен и всеобъемлющ. Культуры с устной традицией действуют и реагируют одновременно. Культура же с фонетической письменностью дает людям возможность подавить их чувства и восприятия»[865].

Интенсивное занятие кинодраматургическими приемами позволило Платонову реконструировать ту «свободу видения», которая была заложена в электропоэтику фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора как световая метафора истины, а в период около 1930 года была диссоциирована акустическими радиомотивами. Визуальное медиа немого кино в свой черед позволило сделать видимыми новые ассоциации электропоэтики и ее претензию на истину[866]. Можно допустить, что Платонов прекратил работу над обоими ЛМЗ-сценариями – «Машинист» и «Турбинщики» – именно потому, что время их написания совпало с приходом звукового кино[867].