Если бы стены могли говорить… Моя жизнь в архитектуре

Когда строительство «Места исследования» подходило к концу, начался этап планирования другого проекта – крупного здания для представлений в Канзас-Сити. Ходит много историй о том, что знаменитые идеи рождались из быстрых набросков на салфетках, как, например, придуманная Милтоном Глейзером рекламная кампания «Я люблю Нью-Йорк». Первый черновой рисунок Центра исполнительских искусств Кауфман я действительно сначала представил на салфетке – в 2000 году за ужином с Джулией Кауфман, которая сыграла главную роль в проекте не только как его покровитель, но и за счет своей исключительной силы воли. Идея заключалась в том, чтобы построить два роскошных, похожих на раковины моллюсков здания, одно – для оркестровой музыки, а второе – для оперных и балетных постановок. Если в Уичито перед нами стояла задача задействовать реку, то в Канзас-Сити было необходимо задействовать акустику.

Для проверки и усовершенствования акустики Центра Кауфман требовалась точная масштабная модель концертного зала

Я был полон решимости создать концертный зал, который выходит за рамки традиционной конфигурации коробки для обуви, такой же прекрасный, какими могут быть многие подобные места. На меня, как и на многих архитекторов моего поколения, произвел сильное впечатление Большой зал Берлинской филармонии по проекту Ганса Шаруна. Здесь был достигнут выдающийся обзор, поскольку места для публики обступали сцену со всех сторон, что отличало этот концертный зал от большинства других. Фрэнк Гери воплотил идею Шаруна в своем концертном зале имени Уолта Диснея в Лос-Анджелесе, который открылся в 2003 году. Но знаменитый акустик Рассел Джонсон, нанятый Джулией Кауфман, настаивал на конфигурации коробки для обуви для оркестровой музыки, что фактически исключало любые иные честолюбивые замыслы.

Помню, как однажды в разговоре с Фрэнком Гери посетовал, насколько трудно работать с Джонсоном. «Моше, ты сошел с ума, – ответил Фрэнк. – Тебе надо работать с Ясу Тойотой. Он удивительный. Я бы не сделал зал Диснея без него». Как оказалось, Гери был прав. В конце концов Джулия согласилась поменять акустиков, и вскоре я вместе с Ясу путешествовал по всей Японии, посещая репетиции и публичные исполнения в концертных залах, ряд которых он проектировал. Под руководством Ясу я научился слушать и распознавать звуки по-новому.

Центр исполнительских искусств Кауфман в Канзас-Сити, штат Миссури; завершен в 2011 г.

Работа с Ясу Тойотой представляла собой танго. Первый шаг – желания архитектора. Второй шаг – потребности акустика. Вперед-назад. В примере с концертным залом успех означает среду, в которой высокое качество звука обеспечивается везде, а не только в некоторых избранных местах. И звук должен быть великолепным при исполнении и нежной сонаты, и струнного квартета, и симфонии, и хора, состоящего из ста музыкантов, и, время от времени, на рок-концерте. Поле зрения тоже должно быть идеальным для каждого места в зале. Когда говорят об акустике зала, то речь идет о передаче, усилении и смешении звуков. Форма помещения, текстура и характер каждого элемента играют свою роль: обивка кресел, покрытие пола, характер твердых поверхностей, число зрителей в зале. Сегодня компьютерное моделирование – такое, какое выполнила Arup SoundLab, позволяет воспроизвести условия концертного зала (и других помещений), существующего или предполагаемого, – это великое достижение в области, которая представляет собой не только науку, но и в равной степени искусство.

Пожалуй, самым важным достижением стало то, что благодаря участию Ясу в проекте Центра Кауфмана удалось сделать гораздо более резким уклон первых рядов партера – тех, что находятся перед сценой сразу за дирижером. Общепринятый подход диктовал делать эту зону в концертных залах с конфигурацией коробки для обуви более плоской, что значительно ухудшает восприятие. Это особенно остро осознаешь в Симфоническом зале Бостона, например, где аудитория сидит очень низко по отношению к сцене. Но за счет увеличения уклона первых рядов партера и поднятия откосных крыльев стен было создано настоящее ощущение близости. Зрители ощущают свою близость к сцене, где находится оркестр, и не только к дирижеру и группе струнных инструментов на краю сцены, а ко всему оркестру, который теперь виден целиком, включая духовые, в том числе фаготы и гобои, и ударные.

* * *